“后文学”时代网络文艺的辩证批评

摘 要

　　《从后文学到新人文》一书提出了“后文学”和“新人文”两个概念，前者指向纯文学危机之下的文化语境，后者则是对新的批评实践的呼唤。从传统文学形式的当下理解到新的文学经验的生成，作者通过11个批评案例提出了两个问题：一是如何理解当下文化，二是如何介入当下文化，前者指向话语场的生成与变化，后者则指向批评路径的建构与拓展。本文尝试在这一背景下，以网络文艺现象与批评为例，进一步解读“后文学”与“新人文”，探讨如何以“辩证批评”打破僵局，思考“不可思议”之事。

关键词

　　后文学;新人文;网络文艺;辩证批评

　　截至2020年12月，我国网络文学用户规模达到了4.67亿，占网民总量的46.5%。仅2020年第一季度，阅文集团平台就新增作者33万，新增作品超52万部。而无论是由中国作家协会推出的影响力榜单(“中国网络小说影响力榜”“中国网络文学IP改编影响力榜”“中国网络文学海外影响力榜”“中国网络文学新人新作榜”)，还是以“北京大学网络文学研究论坛”为代表的学术团队推介的观察榜单(“中国年度网络文学”)，所涉作品都只能辐射其中极小部分。一边是行业“数据”(资本的概念)，一边是文学“作品”(文学的概念)，二者在拉扯中被不断揉捏重组，这种撕裂感既是笔者翻阅历年《中国网络文学蓝皮书》的感受，大概也是刘大先在《从后文学到新人文》中反复强调的时代背景——“‘资本-技术’主宰以及随之而来的媒介的变革”正在对整个文学与文化格局进行格式化般的重写。

　　从赛博格、后青春到城市书写，从总体性、后革命到情动，《从后文学到新人文》中散点透视的棱镜式书写如同为读者策划了一场“后文学”展，每一章都是一个展厅，展出一块时代切片。但同时，这种全面敞开的策展式批评事实上也给读者设定了门槛，碎片只是线索，只有找到碎片背后的策展思路，才能理解作者的展览概念与问题意识。

　　所谓“后文学”，指的是随工业革命、资本主义和现代民族国家而兴起的文学认知型构正在瓦解，经典文学概念正在失去大部分的阐释效力，此际的文学研究再也无法回到此前的范式。也就是说，在作者看来，“纯文学”的危机与“后文学”的来临其实是一体两面。正是在这样的背景下，作者认为，恰恰是既有文学形态与批评方式的瓦解反过来预示了新人文的可能：打破“资本平台-科技与媒体-精神政治”三位一体的真理体制，从经验与表述层面开启别样选择，这种选择不是指向奇点(singularity)的到来、人的主体性的弥散或历史的终结，而是“以直观、情感与体验的方式整全性地、含混性地想象与思考‘不可思议’之事”。

　　在这里，重要的显然并不是“后文学”与“新人文”的概念，而是由“后-”和“新-”所引出的新技术时代的文学何为、文学批评何为的重重疑问。作者所追寻的新人文方式实际上至少包含了两层含义：一是如何理解当下文化，一是如何介入当下文化。前者指向话语场的生成与变化，后者则指向批评路径的建构与拓展。本文尝试在这一背景下，以网络文艺现象与批评为例，进一步解读“后文学”与“新人文”，探讨如何以“辩证批评”打破僵局，思考“不可思议”之事。

一 “后文学”与“流量生态”的冲击

　　尽管“后文学”需要与“纯文学”放到一起来理解，但二者实际上并不完全在一个概念维度里。如果说“纯文学”指向的是经典的文学概念与范畴，那么“后文学”所涉及的就不只是文学形态的变化，而且是更广泛意义上的文学生态的演变，更具体地说，是与日常生活联系最密切的大众文化语境的变动。因此，要理解“后文学”，首先需要理解当下的文化语境。

　　如果以改革开放作为当代中国大众文化的源头，那么到现在也已走过40多年了。但在这接近半个世纪的时间里，大众文化并非匀速发展：网络兴盛之前主要以现象为导向，这也是早期大众文化研究主要集中在现象研究层面的原因;随着智能终端设备的普及和数字化技术的升级，网络与日常生活深度结合，大众文化不再只呈现为零散现象，而且指向整个文化生态的调整。

　　从“网聊时代”的交友、“博客时代”的写作，到“微博时代”的曝光、“朋友圈时代”的刷屏，再到“短视频时代”的沉浸，人们今天已经很难说清所谓大众文化，究竟是文化现象还是催生现象的逻辑，是文化产品还是包装、推广产品的文化本身。正是在这个意义上，需要重新审视网络与文化，尤其是与大众文化之间的关系。呈现在我们眼前的早已不再是作为大众文化的网络文化，而是网络使得当代文化呈现出整体的“大众文化化”趋势。我们对网络文化的思考也从现象研究转变为对话语实践和生产机制的观察与追踪。

　　这当中尤其值得关注的便是学界所提供的文化观察视角的变化。在1980年代悄然到来的大众文化，首先带来的是对个人的“震撼”。以邓丽君为例，当她的歌声在1970年代末1980年代初通过广播、磁带等方式悄然“走私”到内地时，带来了“异性的声音”(周云蓬)，被看作“心灵情人”(叶匡政)，唤起了“人性的苏醒”(王朔)，给人“一种强烈的犯罪感”(李皖)和“一种偷吃禁果的快意”(腾格尔)，通过邓丽君触摸到的“情感现代性”正是流行音乐的声音政治：“带有倾诉性的私密空间伴随着邓丽君歌声的传播在每个人的心灵深处被构筑起来，这种私性空间一旦形成便具有了排他性，宏大的政治话语不再能够实现对个体全面的感召与征用，个体从铁板一块的集体社会结构中游离开来，开始听从自己内心的召唤”。

　　如果说1980年代的大众文化只是开始召回个人情感，尝试重新组织个人话语和国家话语之间的关系，那么到了1990年代，大众文化则已经在新文化格局中成为主潮。面对如此迅速演变之潮流，有学者提出开辟专门的“中国大众文化学”，以把握其中的复杂性和实现文化理论的在地化。也有学者敲响了“欲望与沉沦”的警钟：“大众在文化工业的许可与能力范围之外提不出(甚至产生不出)属于自己的精神需求，因此他意识不到自己是被收买的顾客，也意识不到他与文化工业已达到合谋，这是真正的悲哀”。

　　尽管1990年代已经开始了对大众文化的审慎批判，但步入21世纪，首先迎来的却是文化格局的再次巨变。网络的发展不仅彻底更新了大众文化的内涵，甚至也重新定义了人们的日常生活体验，不仅带来了一场“静悄悄的审美革命”——“无论是传统的作品，还是崭新的文体，都必然在网络的发展中不断变化”，也带来了“关注就是力量，围观改变中国”的社会信念。但另一边，随着互联网平台的发展，网络的双刃剑效应也逐渐凸显，裂变式传播在改写网络的社会影响力的同时，也迎来了全新的资本化方式——“流量生态”。

　　这里的“流量生态”至少包含三层含义：在最基本的意义上，是对访问量、点击率的基本需求，如“爆款”的诞生;进而，单一热点的点击率逐渐汇聚为以事件/人物为导向的流量趋势，如自媒体对“话题”的追逐，明星对“热搜”的追求;最后也是最重要的，规模化的流量将转化为巨额效益，如“平台-流量-资本”的三角关系。表面看起来是点击在制造热点——流量是“用点击投票”的公平结果——但事实上却是流量反过来在引导受众，不是我们每天关注的东西成为了热点，而是我们每天都在关注推送到眼前的热点。

　　“趋向流量性”使得大众文化比以往任何时候都更有影响力。这也是“流量生态”带来的真正冲击，它正试图从结构上改写我们的审美经验。爆款作品的“爽感体验”，短视频带来的“瞬间快乐”，热搜看剧背后的“持续震惊”，都成了当下文艺创作者头上的警钟。在这样的文化语境中，问题或许已经不在于文艺作品是否有“现实感”或如何表现“现实感”，而是“现实感”本身正在被重新定义。

　　以综艺节目为例，当恋爱(《心动的信号》)、婚姻(《幸福三重奏》)甚至离婚(《再见爱人》)都已经成为综艺节目的题材，当观众更愿意以真人秀节目作为观察社会情感的中介和反观个人情感的对照，文学与电影事实上就已经被动地陷入了叙事危机。从好莱坞到华莱坞，能够获得票房保障的电影已经越来越趋同：整体结构让位于局部设计，场面大于叙事的“后情节电影”与“景观电影”才更受欢迎。当拥有丰富视听语言的电影也要靠充分调动感官才能吸引观众时，文学要在何种意义上才能“表述独一无二的实体经验和非程式化地想象未来”就成了写作者的紧箍咒。

　　网络事件中，微信截图和通话语音不只是叙事材料，“吃瓜”与对“反转”的期待也并不只是受众反应，它们共同构成了网络文本的新读写方式，“吃瓜群众”已经参与到不断生成的“流量写作”之中。当网络受众的情感认知结构在新读写方式中被不断塑造，也就必然意味着传统文学写作所倚重的叙事手法与情感表达将受到冲击。从这个意义上说，“流量生态”的确是“后文学”所置身其中的文化语境，但“后文学”所面临的根本挑战却并不是流量本身，而是被流量改写的情感生成方式。也因此，恐怕就不能只在“泛化”与“收缩”的意义上理解未来文学形态的变化，也不宜仅将“网络文学”理解为以诉诸感官娱乐、舒泄消遣为主的流量化的文学。“流量生态”的真正含义并不是将流量作为目的或手段，而是理解其背后的“历史情境”。

二 “新人文”与文学批评的迭代

　　理解了“后文学”的语境，也就能理解“新人文”的期许。如果说前者指向对象的变化，那么后者则更强调方法的调整。从传记式研究到“新批评”(New Criticism)，从细读(close reading)到远读(distant reading)，从“症候式阅读”(‘symptomatic’ reading)到“表层阅读”(surface reading)，从“语言转向”(linguistic turn)到“情动转向(the affective turn)”，纵观文学批评的转型(paradigm shift)，认知方式的转变实际上已经暗含了文本读写方式的变化。就最广泛意义上的文化而言，被数字化生活改写的情感，既已不能按照传统方式来讲述，自然也无法按照传统方式来解读。从这个意义上说，“新人文”所呼唤的实际上是批评的迭代。刘大先从文学经验出发，对人工智能、青春形象、城市书写、网络文艺等诸多问题的探讨，本身也体现了一种以文学为方法的批评路径。

　　以网络文学及其研究为例，网络文学研究正在成为中国当代文学研究中最具知识生产力的部分，这种生产力的来源绝不只是网文的产出价值(知名IP售价高达数千万)，而且是其对经典文学概念的挑战，是规模化、类型化书写背后的“潜在真实”与“当下经验”。在刘大先看来，过去认为新世纪文学是“以文学期刊为主导的传统型文学、以商业出版为依托的市场化文学(或大众文学)、以网络媒介为平台的新媒体文学(或网络文学)‘三足鼎立’”的观察格局在当下已经不适合，因为这仍然还是一种对文学形态的外部观察，没有触及新读写技术之下的体验变革。基于此，他提出“数据文学”(以流量为旨归)与“书写文学”(以文学传统为支撑)的划分。不论认同与否，看似简单的划分的确触及了文学理念的根本变化，也抓住了“文学”这一日渐模糊的概念在当下面临的矛盾性。“书写”与“数据”之间是存在着对抗性的，书写文学想要获得生存空间就“必须反大数据思维，反对均质化、简约化和美学平均主义。”

　　陶东风提出的“两代人还是两种人”的疑问，或可看作另一个例子。无论是“70后-80后-90后-00后”的作家群体，还是“第四代-第五代-第六代-新生代”的导演谱系，都是历时与共时交汇之下的代际划分。在过去的研究中，这样的谱系总体来看是有效的，能为理解创作者/作品以及相应的社会心理结构提供较为准确的坐标，正所谓“一代人有一代人的文学”。在很长时间里，这种基于时间概念的代际观也是理解青年文化的重要切入点。但现在，全新的大众文化生态带来了前所未有的交往困境，无法交流带来的彻底“断裂”已经超出了代际差异的情感认知。当“两代人”变成“两种人”，甚至同代人之间的“同构性”也变得难以捉摸，就必然需要新的批评方法才能至少触摸到“次元壁”，进而理解青年文化。

　　多年前，郭敬明的长篇小说《爵迹》面市，很快就有学者对其进行了“文学评论”(区别于报刊随笔)，在文章里作者批评了郭敬明的语言如何流俗，作品中各种眼花缭乱的命名如何无聊，人物如何扁平。这样的分析当然没有错，却没有真正打开这个文本。虽然源自同一个作者，但《爵迹》与《梦里花落知多少》相比已然“断裂”。是否能意识到这是一个典型的“游戏化”文本，就成了批评效度的分界线。《爵迹》虽然不是网文，但却照见了十多年后网络文学研究依然面临着的问题。

　　在21世纪的第二个十年，网络文学迎来了第二次全面深入的变化：各类型都被卷入游戏化进程，网络文学表现出明显的“游戏化”。所谓“游戏化向度”的网络文学，指的是作品呈现出典型的模组化、设定化，区别于传统现实主义的自我实现，以数值化的世界设定和萌要素组合而成的“半自律”角色为基本写作框架，作品中的世界呈现为典型的复数世界。在这里，新的网文向度至少为我们提供了两点思考。首先，如果说“游戏化”正在成为网络文学的基本逻辑设定，那么“游戏化向度”及其提供的知识型则正在成为网络文艺批评的基本理论设定，这就要求批评者在面对相应作品时，调用新的知识型，否则可能会出现理解上的困难和偏差。

　　此外，更为重要的是，“游戏化”并不等于不真实，这也是王玉玊在《编码新世界——游戏化向度的网络文学》中反复强调的，恰恰是游戏经验的深度接入需要我们重新理解“虚拟”与“真实”的含义。在她看来，对于新一代的“二次元存在主义”者而言，“真”与“实”已然分离，那些在传统叙事理论看来匪夷所思的设定当然是不“实”的，但不“实”并不会带来“错认”，即读者/玩家的迷恋并非“信以为真”的迷恋，他们非常清楚自己所处的就是“这一切如此真实/这一切不必当真”的矛盾体验。在小说《纸片恋人》中，主人公栗说星爱上了“纸片人”游戏角色宿鸣谦，在小说《灵异片演员APP》中，主角谢池人格分裂爱上了自己的副人格谢星阑。对传统叙事理论来说，这样的“情节”毫无道理，但对于读者来说，这样的“设定”不“实”(故事层面)但“真”(情感层面)，也正是在这样的“真”里，隐藏着当下读者的“情感超能力”。

　　当然，这也给我们提出了新的问题。如果接受“设定”已经成为题中之义，那么网络文学研究还能在何种意义上超越文本，而不只是为其做注呢?在回答这个问题之前，我们再来看一个关于如何理解“真实”的例子。在给全校同学开设的通识选修课上，一位同学对手持镜头的“真实感”提出了质疑。剧情片采用手持镜头通常是为了表现某一场景的紧张氛围或人物心情的起伏，我们通常认为，这种画面的不稳定感能给观众带来仿佛身在其中的“现场感”，好像事情就发生在身边，也就是所谓的手持镜头的“真实感”。但在这位同学看来，与固定镜头的“不介入”相比，手持镜头的有意为之反而显得非常“刻意”，一旦画面开始晃动，立刻就知道“镜头”要跟自己对话了，这时摄影机已经成了在场的“第三者”。于是他提出了这样一个问题，我们当然知道镜头永远在场，但能感觉到的在场凭什么就比感觉不到的在场显得更“真实”呢?

　　这是一个非常有趣的话题。我在课堂上讲的作为方法的手持镜头及其意义并没有错，同学所提出的疑问当然也没有错，由此引出的如何理解影像真实的问题也完全可以另起一篇，这里不再赘述。之所以追加这个例子，原因就在于，正是同学的困惑让我意识到，他其实并不是在质疑一个具体概念的真伪，而是在提醒我们，在当下他们所处的已经是另一种认知情境了。在这个新的情境里，他们的提问回溯性地改变了过去约定俗成的观念。从这个意义上说，所谓“两种人”实际上指的就是两种“认知主体”。而新的认知主体带来的不同的情感体验之所以重要，就在于“文本不能直接作用于现实世界，只能通过阅读文本的人介入产生影响”。

　　换句话说，正是新的认知主体给我们提出了重新理解的要求：当我们接受了“设定”就是创造现实世界中不存在的东西的时候，也仍然需要往前再走一步——为什么在这样的时刻以这样的方式形成了这样(受欢迎)的“设定”?这或许才能为我们撬动网络文学研究，追寻“新人文”，思考“不可思议”之事带来新的可能。

三 辩证批评，或批评的有效性

　　在《从后文学到新人文》中，作者用正文八章和附录三篇为读者提供了十一个批评案例，不仅让我们看到了“后文学”语境下“文学”情境的复杂性，也让我们清晰地感受到了作为一个当代社会观察者的文学研究者所面临的挑战。这既是时代对研究者的挑战，也是作者对读者的挑战。如果说还有什么遗憾的话，那就是在充分展示“后文学”样态之余，或许还可以对“新人文”的路径与方法做进一步的探讨。当然，这么说也并不完全准确，正如前文所述，作为一场学术策展，作者的意图显然已经暗含其中。在作者看来，所谓“新的人文话语/人文理解/人文视角”，至少包含了两层含义：一是新的时代背景，这要求我们正视新技术时代及其对文学的影响，正视技术思维正在引领当下的文化政治迈入“数字精神政治”时代，二是新的话语实践，只有及时跟踪新的现象才能生成新的话语，也只有新的话语才可能构建新的共同体。从这个意义上说，“新人文”所呼唤的乃是一种“辩证批评”：直面对象，从问题出发。

　　直面对象，乃是直面其“矛盾性”。“后文学”的到来绝不只是为了宣告“纯文学”的失效，因为这种宣告本身很快也会失效。“后文学”所带来的最大冲击在于彰显当前文化的矛盾性。以游戏化的网络文学为例，这种数据库式的体验更像是为读者提供了一种文字符码化的“文化交互界面”，阅读的过程就是读者与文化符码之间的交互。相比传统小说而言，这当然是一种全新体验。网络文学之所以能够持续吸引读者，一个很重要的原因也在于，在这里宏大叙事已经被局部设计拆解，阅读不仅不再给读者带来压力，还会不断创生新的情感体验。但另一方面，以“设定”为导向的写作又何尝不是另一种以(总体)世界观代替(个体)认知的“宏大”写作呢?并且，一旦对“设定”的要求成为本雅明所说的对“纯粹经验”的强烈追求(在作品之前写明基本设定，标记重要类型标签为读者“排雷”，已成为网络小说的基本规范)，那这种新经验也就仍然是物化逻辑的扭曲展现。

　　如何面对批评对象的“矛盾性”成了一个难题。或许我们应该说，并不是“文学”到了最危急的时刻，而是对“文学”的批评到了最危急的时刻。“文学”的形态永远会随时代变化，值得忧虑的是批评者的处境。在“后文学”语境中，文本的矛盾性被突显和放大，它要求对话者也要同样将自己置于矛盾之中。当我们说网络文学具有反叛性和抵抗性并为其呐喊时，应该意识到“以网络之后现代性(作为社会现实的)想象网络文学之后现代性(作为哲学观念和审美思潮的)，并对之寄予厚望是毫无道理的”。反之，当我们批评其“审美格调和思想内涵的粗陋”“世界观、认识论与价值观问题的陈腐”时，也要看到网络文学的核心问题或许不是写了什么，而是为何写与如何写，即更重要的或许不是表面的显在文本，而是斜目而视之下的精神潜文本(psychic subtext)。直面矛盾，绝非滑入左右互搏的相对主义，而是深刻发掘其“辩证危机”。正是在这个意义上，有效的批评需要从问题出发。

　　从问题出发，乃是重新审视批评的“否定性”。批判理论的基本立场是通过展示消费主义的物化逻辑和个体的去政治化来暴露大众文化的意识形态性。但在今天，不仅“文本”充满了矛盾，受众自身也充满了矛盾，其中最重要的一点就是，今天的大众对自己所处的文化工业幻境实际上一清二楚，但“那又如何呢”?正是这种犬儒主义态度对当下的批评如何有效提出了新的要求。所谓“否定性”绝不是简单地否定研究对象，甚至恰恰相反，在今天面对一个文化现象/文本时，只有深入了解其对于受众的“肯定性”，才能最终完成“否定性”批判。这里的“否定性”既是一种理念，“坚持强调总体性视野下当代文化的结构性缺陷和矛盾，依乎否定哲学的逻辑，深刻地反思多元主义论调，从而确立历史性地批判实践思想”;也是一种方法，即阿尔都塞在研读马克思时提出的“征候阅读”：现成的阅读只能看见现成的东西，只有新的问题才能催生新的答案。因此，不妨说“新人文”的“新”正是要求我们重新提问。对于批评而言，问题往往比答案本身更重要。

　　社会学家米尔斯提出，社会学研究需要“想象力”，要想深刻地理解个体的生命，必须同时深刻地理解历史的景观，只有把握了二者之间的关系，具备了“从一种视角转换到另一种视角”的能力，才可能真正发现问题。文学创作自然也需要想象力，但这里的想象力绝不只是遣词造句的功力，而且要尝试去触碰“看不见的真实”，“那些作家本人，乃至一个时代的人们也无法理解的‘生活’，这也许有可能创造出伟大的现实主义作品：正是自己不懂的生活，才可能指向生活经验的陈词滥调无法捕捉的潜在真实(The Virtual Real)”。文学批评更需要想象力。“批评”带来的最大问题是，它到底是一种“经验”还是一种“方法”?就个人经验的独特性而言，自然没有不新的批评。但对“新人文”而言，所期许的或许应当是新的“方法”。无论是转换视角，还是重新提问，都是期许在辩证中追寻批评的有效性，也只有有效的批评才能迎来真正的“新人文”，思考真正的“不可思议”之事。

　　(作者单位：南开大学文学院。本文系国家社科基金青年项目“当代中国电影中的青年形象与文化编码研究(1978-2018)”阶段性成果，批准号：19CZW041。原载《当代文坛》2022年第1期)

（编辑：moyuzhai）