中国古代小说文体发展概述

　　班固《汉书.艺文志》说：“小说者，街谈巷语之说也。”又说：“小说家者流，盖出于稗官。”班固认为古代有一种专职收集街谈巷语以观察民情的官员，就是后世所谓“小说家”，他们所收集的传闻，便叫做“小说”。既是传闻，便假设那是曾经发生的事或实有其事，和近代西方以虚构或重构为小说(fiction)的概念有一定的差别。

　　鲁迅在其《中国小说的历史的变迁》说：“在古代，不问小说或诗歌，其要素总离不开神话。印度，埃及，希腊都如此，中国亦然。”这就和班固的说法不太一致。我认为班固的说法可能更接近史实。其它民族，在小说的文体出现前，都先有长篇的叙事诗(史诗)，而中国汉族并无。就是散文写的神话作品，中国也寥寥无几。中国的舒情诗和叙事散文发达得很早，这就造成了诗和散文的提早分离。散文不受音律限制，无疑更方便于叙事，所以中国汉族的散文叙事文体发展得很早：《尚书》、《左传》、《国语》、《史记》以至神话志怪故事《山海经》等等都是用散文写的;从内容来说，记述历史和传闻的为最大宗。而历史著作中，又出现了以人物为核心的传记体。这类传记文学加上了“街谈巷语”，便构成了中国小说的特色。故此我认为：中国小说受史传文学的影响，要比受神话影响大得多。中国小说作为一种文体，应如班固所言，是指一种基于传闻的“野史”。

中国古典小说作为一种文体有下面的发展：

　　汉代：神仙故事，如《山海经》、刘向《列仙传》等。

　　六朝：笔记小说。就内容可分

　　(一)志怪故事。如葛洪《神仙传》、干宝《搜

　　神记》等。

　　(二)志人故事。如刘义庆《世说新语》等。

　　唐朝：传奇小说。鲁迅认为小说在这个阶段有很大的进步。

　　六朝之志怪与志人底文章，都很简短，而且当作记事实;及到唐时，则为有意识的作小说，这在小说史上可说是一大进步。而且文章写得很长，并能描写曲折，和前之简古的文体，大不相同了，这在文体上也算是一大进步。

　　鲁迅是从西方小说虚构或重构的观念来肯定传奇小说的进步性。但就传奇作者的创作意识来说，仍有相当的记实意味，虽则个别作者有以假乱真的动机。

　　唐传奇留下来的不很多，大部份都收在宋人所编的《太平广记》中。如王度的《古镜记》，沈既济的《枕中记》，陈鸿的《长恨歌传》，白行简的《李娃传》，元稹的《莺莺传》等，都是影响深远的名篇。唐传奇是受史传文学及笔记故事影响的文言小说文体一个完整的样式。

　　宋代：平话/话本。唐传奇的作者，主要是文人，有些还是大文人(如元稹)。按鲁迅的说法，那是士子参加科举考试，增加个人名气的一种手段，其作用有如“行卷”。传奇是文人展露才华的一种载体，故很重视文章。平话/话本则是民间讲故事的艺人所传的讲本。这类艺人那时叫“说话人”，是在野文人，或根本不识字，讲本由师徒口耳相传。

　　说话人所讲，本分四科：(一)讲史(二)说经诨经(三)小说(四)合生。讲史是讲历史故事;说经诨经是用通俗方法讲佛经;小说是讲生活的小故事或传闻;合生是用隐喻的诗句讽刺时人时事。这四科原属宋杂剧里的一个部份，后来自行独立发展，其中讲史与小说形成了话本。

　　说话人的讲本是用白话为主要的记录文体，是白话小说的早期样式：往往以一首诗来开头，又用另一首诗来结尾。这种方式一直到明清的章回小说仍然保留。开篇的一首诗是引起话题，结尾的一首诗是总结前言，并有引起下回所讲话题之意。平话/话本形成了中国小说的另一个系统。

　　宋平话/话本留传下来的文献不多，主要有《五代史平话》，《大宋宣和遗事》，《大唐三藏法师取经记》和《京本通俗小说》。前三者是讲史类，后一种则为小说类。元明清章回小说如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等的题材皆源于此。

　　元明清：章回小说。说话作为一种文娱活动一直延续到今天，各种地方曲艺、说书等等都是宋说话的一种变体。在宋元之际戏曲有很大的发展：北有元杂剧，南有戏文/南戏，吸取平话/话本的故事为戏剧情节，以歌舞科白综合表演方式呈现于舞台，成为最受欢迎的娱乐品。

　　说话作为一种表演艺术便退居第二线。但另一方面，由于宋代发明了活字印刷术，大大促进了书籍的印行出版。说话的话本便慢慢以文字印刷，即书籍的形式和受众见面。于是形成了章回小说。

　　当然，在元明清三代，表演性的说话和书写性的小说是平行发展的。不过，随着印刷术的不断提高，书籍发行的慢慢普及，小说便主要以书籍形式面世。专业的小说家也出现了，业余写小说以寄托情思或讽喻人事的作者也不少。由于文人的参与，原由艺人发展出来的白话小说，不但在内容上大大丰富了，在艺术上也有很大的提高。许多后来成为世界文学名著的小说作品，都出现在元明清三代：《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《三言两拍》、《红楼梦》、《老残游记》、《聊斋志异》等等。

　　如果从先秦算起，中国古典小说的发展也有两千多年。但因为是“小道”，故如戏曲一样，并未如诗与散文那样受到重视：其文体的成熟较迟，其理论的建立也更后。

　　小说也像戏曲，其价值要到明末才被一批思想超前的文人肯定。首先肯定小说作品的思想价值的，也是明末的思想导师李贽：

　　《忠义水浒传•序》

　　太史公曰：《说难》、《孤愤》，圣贤发愤之所作也。由此观之，古之圣贤，不愤则不作矣。《水浒传》者，发愤之所作也……愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤;愤南度之苟安，则称灭方腊以泄其愤。敢问泄愤者谁乎?则前日啸聚水浒之强人也，欲不谓之不忠义不可也……故有国者不可以不读……贤宰相不可以不读……

　　明末大作家袁宏道更说此书“文字益奇变：六经非至文，马迁失组练。”从文章角度认为它已超越经史。

　　可一居士(一般认为就是冯梦龙)，在《醒世恒言•序》中更认自己所编的三种小说选《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》里所收作品，可作六经国史之辅：

　　明者，取其可导愚也;通者，取其可以适俗也;恒则习之而不厌，传之而可久……则兹三刻者，虽与《康衢》、《击壤》之歌并传不朽可矣。崇儒之代，

　　不废二教，亦谓导愚适俗，或有藉焉。以二教为儒之辅可也。以《明言》、《通言》、《恒言》为六经国史之辅不亦可乎?

　　“为六经国史之辅”，于是从思想上使小说在儒教中获得合法地位，建立了理论的基石。笑花主人(传为冯梦龙另一笔名)《今古奇观•序》说：“三言极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致，可谓钦异拔新，洞心诫目。而曲终奏雅，归于厚俗。”认为小说所写的事不管如何新奇，最后还是要有益人心世道，发挥社会教育的作用。这样，小说的价值论就确立了。

　　第二个重要的小说理论是虚构与重构意识的形成，并由此发现假事与真理，奇事与常事的辩证关系，建立了小说写常情常行常事，即写一切具普遍意义的人生世相的策略：

　　无碍居士(可能是冯梦龙另一笔名)《警世通言•序》

　　曲终奏雅，顾其旨何如耳!人不必有其事，事不必丽其人。其真者可以补金匮石室之遗，而赝者亦必有一番激扬劝诱，悲歌感慨之意。事真而理不赝，即事赝而理亦真，不害于风化，不谬于圣贤，不戾于诗书经史，若此可废乎?

　　真事固可喻真理，假事亦未尝不可。当然，所谓假事，多以真事为蓝本，其事不一定发生过，却有发生的可能。这类虚构之事或重构之事往往更有利于作者表现有益世道人心的主题。

　　为什么?那是因为曾发生过的真事，其真只限于一时一地，不能穿越时空，不具普遍意义。而以许多真事为蓝本重构或虚构的假事，却更有普遍意义，故更有利于表现真理。

　　由此而引出常事胜于奇事或常事即奇事的写作观点：

　　《今古奇观•序》

　　夫唇楼海市，焰山火井，观非不奇，然非耳目经见之事，未免为疑冰之虫。夫天下之真奇，在未有不出于庸常者也。仁义礼智，谓之常心;忠孝节烈，谓之常行;善恶果报，谓之常理;圣贤豪杰，谓之常人。然常心不多葆，常行不多修，常理不多显，常人不多见，则相与惊而道之。闻者或悲或叹，或喜或愕。其善者知劝，而不善者亦有所惭恧悚惕，以共成风化之美。则夫动人以至奇者，乃训人以至常者也。

　　这个观点虽脱不了儒家的思想底子，却也暗通亚理士多德的诗学。

　　至于小说所用语言与表达方式，绿天馆主人(可能是冯梦龙另一笔名)在《古今小说•序》有下面的见解：

　　按南宋供奉局有说话人，如今说书之流，其文必通俗……大抵唐人选言，入于文心;宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞……怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎?

　　诚如可一居士所说：“而尚理或病于艰深，修词或伤于藻绘，则不足以触里耳而振恒心。”(《醒世恒言•序》)要打动大部份人的平常心(恒心)，必须用通俗的语言和手法。要即人即景即事描写，不要说理，不要卖弄词藻。

　　冯梦龙之后，最重要的小说理论是由明入清的大批评家金圣叹(本姓张名采，后改姓金，名人瑞，圣叹是字)提出的。他把《庄子》、《离骚》、《史记》、《杜诗》、《水浒》和《西厢》列为“六才子书”。在评论第五才子书《水浒》过程中，他提出许多重要的小说理论，如：论人物，论结构，论景物描写与心理描写的关系，论笔法等等，很值得细读。因时间关系，这里只能介绍他的人物论。

　　金圣叹是从《史记》、《水浒》二书作者创作动机不同来提出他的人物论的：

　　大凡读书，先要晓得作书之人，是何心胸。如《史记》，须是太史公一肚皮宿怨发挥出来……《水浒传》却不然，施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出来，只是饱暖无事，又值心闲，不免申纸弄笔，寻个题目，写出自家许多锦心绣口……或问：施耐庵寻题目写出自家锦心绣口，题目尽有，何苦定要写此一事?答曰：只是贪他三十六个人，便有三十六样出身，三十六样面孔，三十六样性格，中间便结撰得来。

　　写作在司马迁是为了舒发一腔怨愤，在施耐庵则纯为写作之乐。后者所以挑这样的题材来写，是因为这许多不同人物的塑造可以大大发挥他的才华。

　　这三十六个人，原记于《大宋宣和遗事》，施耐庵扩充到一百八人。这无疑是给自己更大的挑战。写得怎么样呢?金圣叹道：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。”如何能达到这样的效果?首先要懂得虚构：

　　《宣和遗事》具载三十六人姓名，可见三十六人是实有。只是七十回中许多事迹，须知都是作书人凭空造谎出来，如今却因读这七十回，反把三十六个人都认得了，任凭提起一个，都似旧时熟识，文字有气力如此。

　　一百八个人中，有三十六个是有名有姓的真人，记载于《大宋宣和遗事》时并没有给读者留下印象，经施耐庵在七十回《水浒传》中一写，便个个都活起来，教人都认得了。那是因为施氏为这些人物凭空制造了许多事迹，加深了读者的印象。所以善于虚构，是写人物的第一个要诀：要“因文生事”，“只是顺着笔性去，削高补低都由我”。

　　当然，那并不是没有依据，没有方法的虚构：

　　《水浒传•序三》

　　叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口……施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。

　　所依据的，是对事物的观察、了解、分析(格物)的结果(物格)，但也要有方法：

　　格物亦有法……格物之法，以忠恕为门。何谓忠?天下因缘生法，故忠不必学而至于忠，天下自然无法不忠。火亦忠，眼亦忠，故吾之见忠;钟忠，耳忠，故闻无不忠;吾既忠，则人亦忠……所谓恕也。夫然后物格，夫然后能尽人之性，而可以赞化育，参天地。

　　这理所谓“忠恕”，不应从道德层面看，而应从认知层面看。何谓忠?尽己之谓忠。何谓恕?推己以及人谓之恕。了解事物，从了解自己开始，然后从对自己了解所得，以此为基础去了解别人。倘能尽心尽意去做，自必能对所要了解的事物有全面的了解。如果你集中全部眼力去观察火，一定能看到火的全部;如果你集

　　中全部的听觉去听钟声，便一定能听得清清楚楚。对人的观察和了解也一样，所谓人同此心心同此理，懂得推己及人，对人的了解自然更为深切。这种认识论，虽不免简化，但就文学创作而言，却有相当的说服力。故金氏说：“忠恕，量万物之斗斛也，因缘生法，裁世界之刀尺也，而仅乃叙一百八人之性情气质形状声口者，是犹小试其端也。”

　　金圣叹所谓“忠恕”法门，其原理是“因缘生法”。即事物的形成与发展，必然是因果相生，依此规律，则观察而外，推理亦甚重要。观察以识其异，推理以知其同。但这只是认知之法。作为小说家还有表现之法，也就是把自己所知所感呈现于读者眼前的方法。那就落实到文章的写作：

　　若其文章，字有字法，句有句法，章有章法，部有部法。

　　文章要写得精采，也一样要讲法度。就人物塑造来说，金圣叹提出了几个方面。

　　其一是在同类人物中要重视个性的刻划：

　　〈读第五才子书法〉

　　只是写人粗卤处，便有许多写法：如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁约，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。

　　其次是要有“擒放”：

　　《水浒传》不是轻易下笔，只看宋江出名，直在第十七回，便知他心中已算过百十来遍。若使轻易下笔，必要第一回就写宋江，文字便一直帐，无擒放。

　　对一个主要人物的出场，必要有足够的铺垫，才显得他的重要性，而文章也变得曲折多姿，不然便成流水帐了。“擒放”也就是欲放先擒之意。

　　最后是“形击”。即以形象冲击形象，是对照或反衬之意：

　　只如写李逵，岂不段段都是妙绝文字，却不知正为段段都在宋江事后，故便妙不可言。盖作者只是痛恨宋江奸诈，故处处紧接出一段李逵朴诚来，做个形击。其意思在显宋江之恶，却不料反成李逵之妙也。

　　金圣叹从《水浒传》总结出来的笔法甚多：“笔有左右，墨有正反。用左笔不安换右笔，用右笔不安换左笔;用正墨不现用反墨，用反墨不现用正墨。”等。

（编辑：moyuzhai）