海上花列传
发布时间：2022-08-01 来源于： 作者： 点击数：次
作者韩邦庆(1856―1894),又名邦奇,字子云,号太仙,亦署大一山人。江苏松江人。全书六十四回,清光绪二十年(1894)初版,后有缩印复刻本数种,易名《青楼宝鉴》、《海上青楼奇缘》 等。本书起草于光绪十七年 (1891) 间,曾以连载形式发表于作者主编的文艺刊物 《海上奇书》,取名 《海上花》,载至三十回刊物停刊,全书出版后即改为今名。
大致而言,本书描绘的是十九世纪末叶上海的妓院生活画卷。不过,作者的着眼点并非局限于描述妓女的悲欢,他有意将笔触指向那班妓院的常客,渲染他们与娼妓之间的尔虞我诈和情感纠葛; 他有意要用 “合传体” 的方式,告诉我们若干“他”与 “她”的颇为动人的经历和纠缠不清的纷争。
家道中落而又欣慕富贵的浪荡子赵朴斋,是书中时隐时现、贯穿始终的人物。那年他十七岁,从乡下出来“闯世界”,本想投靠在上海开参药店的舅舅洪善卿,做点生意。谁知这光怪陆离的十里洋场,头一桩令他着迷的事竟是狎妓。整日里与烟花女子鬼混,挥霍无度,不久行李衣物典当殆尽,还遭流氓殴打。洪善卿见他无德无能,屡屡当面训斥,令他速回老家。朴斋当面应允,背地却拉起了洋车,食宿犹如乞丐。洪善卿感到有辱自己的身份和体面,立即修书一封,要姐姐亲自来招回儿子。
此信一去,不仅招来了赵洪氏,还使上海滩又多了两个乡下妹子,因而又引发了另一个悲剧故事。赵洪氏眼花耳聋,懦弱无能,她的女儿――朴斋妹妹赵二宝虽然年仅十五,却是颇有心计,而且面容姣好。二宝力邀小姐妹张秀英一起陪伴赵洪氏赶往上海。寻着赵朴斋后,这两个初出茅庐的姑娘并不急于回家,一心想见识一下上海有钱人的生活。于是,一个姓施的花花公子乘虚而入,投其所好,她们从此乐不思蜀,后来干脆挂起招牌,先后做了妓女。赵二宝虽然贪图荣华富贵,却非淫荡下流之辈,相反,结识来沪游玩养病的贵公子史三后,她一往情深,形影不离,甚至拒不接受赏钱,俨然以未来的史三娘子自居。然而,痴情女常遇负心汉,曾经面对二宝信誓旦旦的史三离沪后,又到扬州另娶新妇了。二宝苦苦等待一月有余,方知真相。为了母亲,为了生活,也为偿还庞大的债务,她只得重新挂牌营业。不料祸不单行,心绪不佳的赵二宝惹恼了大流氓赖三,刹时拳脚相加,昏天黑地,二宝被打伤,家中所有器物尽付东流。可悲的是,伤病卧床的赵二宝醒里梦里还在苦苦思念着 “她的史三”。
和赵二宝遭遇相仿佛的,是周双玉。双玉伶牙俐齿,相貌亦佳,卖身娼家不久,就结识了十六岁的小伙子朱淑人。两人一见倾心,旁人戏称为 “一对玉人”。然淑人腼腆懦弱,虽钟情于双玉,却瞻前顾后,不敢有所动作。双玉则老练泼辣,屡次主动相邀,终于如愿以偿。二人立下誓约,甘愿白头偕老,否则共赴黄泉。然而,周双玉尚在喜滋滋做着未来朱夫人的美梦时,淑人与权贵之女的婚约已由其兄蔼人代为签订。逆来顺受的朱淑人虽不情愿,但也不敢抗争。周双玉预备下两杯鸦片,敦促淑人践约同死,而淑人又一次临阵退缩,两人的一段佳缘终于在周双玉的唾骂声中断绝。
与上述故事迥然不同的,是陶玉甫和李漱芳、李浣芳的爱情。陶玉甫是上海宦家子弟,二十四岁,性情温和而又不乏倔强,他钟爱风尘女子李漱芳。漱芳待他也是一片真心。二人决定结为秦晋之好。但玉甫的兄长亲属们拒不接受漱芳,认为妓女至多只能娶作姨太太,讨作正妻有辱家门。玉甫愤而力争,无济于事,漱芳不思茶饭,郁郁成疾。在漱芳临终的日子里,玉甫不顾兄长的嘲讽,日夜陪伴服侍,甚至痛不欲生,不愿独活于世。漱芳病逝后,其母李秀姐遵照漱芳遗愿,要求玉甫日后将与漱芳亲如胞妹的李浣芳娶作姨太太。玉甫断然不肯,认为漱芳的死,归根结底是因为自己无能,再也不能加害李浣芳,虽然自己与她也是情谊笃厚。
至于候补官王莲生和江苏候补知县罗子富的遭遇,则显得滑稽有趣。喜欢沾花惹草的罗子富偶然听说妓女黄翠凤很有个性,是个厉害的角色,挑起了他征服的欲望。于是努力逢迎讨好,并指望凭借财力使黄翠凤长期独属自己。饱经风霜的黄翠凤施展手段,不仅将罗子富玩弄于股掌之上,还脱离了老鸨的控制,并设下连环计,使罗子富白白损失了五千洋钱还蒙在鼓里。王莲生和妓女沈小红、张蕙贞的故事,则犹如一出闹剧,令人啼笑皆非。王莲生起初垂青于沈小红,后又喜新厌旧,将中等妓女张蕙贞捧为高级妓女,并为她租房间、购家俱,一掷千金。这一切他还不敢让沈小红得知,一来耽心小红闹事,二来他想同时占有两个女人。沈小红探知这一切后,率帮佣痛打了张蕙贞。而张蕙贞非但对沈小红的醋心大发不加嘲笑,还表露出同情之态,因此更加博得了王莲生的欢心。此后不久,王莲生无意窥见沈小红另有所爱,雷霆震怒,于是一心一意在张蕙贞身上花工夫。可王莲生怎么也没有料到,在他即将赴江西就职之时,竟然撞见了自己的侄子和张蕙贞的奸情。一阵暴打之后,他也只能垂头丧气地走了。
吝啬误身的李实夫和嗜赌如命的李鹤汀叔侄,也是那个畸形世界的特殊产物。李实夫贪图女色,不过,虽然家大财多,他可不舍得花高价嫖妓。于是偷偷寻野鸡过瘾,染上梅毒,脸上疮疤累累,居然仍不醒悟。李鹤汀则不但热衷女色,尤好赌博,屡赌屡输,屡输屡赌,赌台成了他每天不能不光顾的地方,以致于行李财物皆被管家席卷而去。
此外,小说还描写了众多形形色色的人物。有所谓名闻遐迩的江南大名士高亚白、方蓬壶、尹痴鸳等,有充任管家的张寿、来安、匡二等人,还有不少妓院的娘姨、帮佣等等。通过这些人物及其故事的描述,作者细腻传神地向我们再现了那样一个特定时代特殊阶层的社交娱乐生活。那么,通过这些描写,作者究竟想告诉我们什么呢?
如前所述,本书是以妓女生活为题材的长篇小说,鲁迅先生的 《中国小说史略》称之为 “实写妓家” 的开创之作。采用文学形式具体而又真实地反映这一题材,韩邦庆是首开风气之先者。以往的文学评论家和小说理论家很少涉及此书,偶尔论及则多持否定态度,认为毫无民主性的精华,只有封建性的糟粕。我们以为,这种缺乏具体分析的论断并无说服力,对于妓女文学不能一概抹煞。
我们知道,无论哪一种社会现象的存在总有它历史的必然性和合理性。妓女,固然是以往旧制度不合理的社会产物,然而我们正是常常通过了解这些才更加深刻地认识到旧制度的腐败。只要作者不是肆意美化或歪曲,那么这种文学都有助于我们认识历史真实,更何况《海上花列传》还有其独到的思想和艺术特色。
作者曾经自述其写作意图,说“此书为劝戒而作”。据说只要仔细阅读,并能领会到作者的深意,那么即使曾经是烟花女子丛中的常客,也会悬崖勒马,对风月场中顿生厌弃嫉恶之心。如此说来,此书似乎是一部警世之作。但是,只要是读过本书的读者都会发现,和作者的特意声明恰恰相反,他笔下的妓女形象常常并不令人生厌,反而使人更添怜悯喜爱之情。之所以产生这样结果,可能的原因只有两个: 一是作者的声明并非出于真心,只是一种套语,为了适应传统的观念常常必须如此,这在历史上是常有的事;二是作者的愿望未能实现,这是他始料不及的,他本心对于妓女是深恶痛绝的。
我们以为,对于韩邦庆来说,并无产生上述第二种现象的可能。韩邦庆年未二十,就已染有“烟霞癖”,所得收入皆挥霍于妓院娼女,可见他本人首先就没“悬崖勒马”;而且,全书采用冷峻客观的笔调描绘上海妓院生活的方方面面、角角落落,将各色妓女写得有血有肉,在如此艺术真实的基础上能使读者对她们产生同情和好感,可知他并无世俗的偏见,和那班有闲阶级对待妓女的态度绝然不同。
历史上的狎客们大多是伪君子,对待妓女,趋之若鹜却又嗤之以鼻,以示自己的高雅,而韩邦庆能够不落俗套,字里行间饱含着对妓女命运的同情和关心,这正是这部小说思想上的特色,因此也更加强了它的历史认识作用。
作者对于妓女的同情首先表现在描写她们情爱的真实,而不是如常人所以为的“一概是逢场作戏”。如周双玉对朱淑人、赵二宝对史三公子等等,不仅写出了她们的纯真和痴情,还描画了她们的怨恨与失望。尤其陶玉甫和李漱芳的爱情悲剧,并非一般的男子变心、另觅新欢的老套。作者花大力气细腻地描绘了两人之间感情融洽,至死不渝的过程。写漱芳因何生病,病卧在床时玉甫如何嘘寒问暖,关怀备至,二人又如何絮絮叨叨、卿卿我我。漱芳临终时玉甫又如何要死要活,痛不欲生,读来催人泪下。如果说周双玉和赵二宝的悲剧结局还可归咎于负心郎,那么陶、李二人的未成眷属则完全是社会的原因。耐人寻味的是,这里没有哪个人故意扼杀他们的爱情,而每一个与之有关的人实际都充当了刽子手,因为没有人认为作为贵家子弟的陶玉甫应该而且可以娶妓女李漱芳为妻。一切都是社会舆论和社会规范定好了的,没人能冲破那个樊笼。
对于妓女身世的真实描写,也表现了作者的同情心。虽然小说中大多数妓女形象是属于“长三书寓”的高级妓女,比起“么二”、“野鸡”等中下级妓女,自然要光彩优越得多,但是,她们大多也并不愿意为娼,是被拐骗卖身的。如妓女孙素兰的父母才死了三个月,就差一点被她大伯卖掉,生活无着落,万般无奈做了妓女,又被舅舅骗去五百块洋钱。这些妓女在老鸨手下要想混到一个不错的局面,常常要遭受许多苦楚,有时几乎要以死相拼。如黄翠凤初进妓院时,被老鸨毒打,她咬紧牙关,一声不吭,事后抓起两把生鸦片吃进肚里,以死要挟,吓得老鸨跪下磕头,才算罢休。最为可怜的是那些不谙世事的雏妓,幼小的心灵还未尝感受到足够的母爱,就已被迫进入这个圈子,供人欺凌玩弄。年仅十二三岁的李浣芳,因为天真可爱、眉目如画而受到“偏爱”,经常被叫出去应酬,连晚上睡觉都不得安宁,时常已经睡熟了还要叫起来,被迫“出局”(即召妓女至酒筵侑酒)。李漱芳为之叹息,告诉陶玉甫说:“该个小干仵做倌人,真作孽……”。值得一提的是,这些隐藏在酒宴上的欢欣背后的苦楚,那些绅士狎客是绝对体会不到的,而我们的作者看到了,因为他有同情心,因为他能设身处地为之着想。
至于中下级妓女和妓院娘姨、帮佣等人,遭受的欺辱压迫就更惨了。书中对大流氓赖三的淫威、歌女琪官和瑶官的悲惨身世、农村小姑娘阿巧的辛苦劳作及其所遭受的非人待遇等等,都有较为详细的描写。这一切,对于我们全面深入地认识那样一个妓女世界,无疑是很有帮助的。
和 《海上花列传》同时或稍后的小说,述及上海妓女的不少,较著名的有《海上繁华梦》、《孽海花》等。虽然不像本书专写妓女和实写妓女,但描写到官府公私宴会和商贾之人应酬交际时,总少不了妓女的陪衬,可见狎妓已经成为当时有闲阶级社交活动的必要点缀和闲暇时间的主要娱乐。这种风气,伴随着洋人生活方式的渗透和夜生活的兴旺而兴盛。正如《海上繁华梦》所说,当时上海的夜晚,“但见电灯赛月,地火冲霄,往来的人车水马龙,比着日间更甚热闹”。《海上花列传》描绘的正是那样一个繁华世界的妓女群像。她们的出现,显然是适应了当时社会的特殊需要。那么,作为艺术形象,和以往艺术作品中的妓女形象比较,她们又有哪些特点呢?换句话说,作者在描写妓女――这些传统社会的畸形产物时,是否寄寓着明显不同于前人的创作思想呢?
本书主要描写妓女生活,而且花费大量篇幅叙述妓女和一些贵族士子的爱情纠葛。这些并非创新,历史上描写此类故事并且对故事中受害妓女表示同情的作者大有人在。可喜的是,本书作者并不是以旁观者或局外人的眼光来看待这一切,而是以客观叙述的方式,让妓女和与之有关的人自己来讲述。由于作者极其熟悉这些生活,因此他的同情就非一般局外人可比,所产生的艺术感染力显得更强。而且,他采用基本现实主义而非自然主义的创作手法,作品感人至深而少猥亵下流的内容,在此基础上,产生了带有当时社会烙印的一些极富个性的妓女形象。
妓女,是一群被压迫玩弄的女性,因而寻求一个良家子弟以寄托终身,始终是她们的美好愿望,因此而产生的复杂多变的故事是历代小说家的习见主题。本书中的众多妓女也是这样热切地盼望有朝一日能成为“人家人”。不过,这种将自己的命运维系于一个男子身上的想法毕竟还是虚弱的,渗透着浓重的封建色彩。要想真正得到解放,首先思想上必须独立,要能够自己把握自己。当这历史的车轮滚到十九世纪末叶时,上海的妓女中开始出现了这样的反叛形象。本书中的黄翠凤、周双玉等就是她们的真实写照,也反映出作者不合传统的思想。
黄翠凤从一个普通的 “讨人”成为名气不小的高级妓女,经历了许多风霜磨难,因此对社会各种现象多有自己的见解,并且常常能够由此及彼,得出高人一筹更为深刻的认识。如她断定老鸨无一好人,因为若是好人就决不会吃这碗饭。书中对她的脱离老鸨和自己开馆作了很详尽的描写: 诸如怎样处心积虑地和老鸨打交道,如何不要老鸨的丝毫财物,如何不要嫖客罗子富的帮助,总之,她要求的是完全的独立,未曾有过嫁人的念头,也许她认为没有一个男人是能够依靠的。
更能说明问题的是周双玉这个人物形象。这是个心高气傲的小姑娘,她也曾有和情投意合的小伙子朱淑人比翼双飞的憧憬,也曾有过失望自尽的念头和措施,但是,当她终于明白朱淑人确实变心以后,她不想死了,在失魂落魄的朱淑人面前,突然显得那么镇静,冷笑着当着负心郎对大家说:“俚勿死,我倒犯勿着死拨俚看,定归要俚死仔末我再死!”毫无纠缠不清的烦恼和从一而终的念头,相反倒有“看谁笑到最后”的誓语。在她眼里,根本没有“谁依附于谁”的不变规则。和周双玉遭遇相仿的赵二宝就没有如此豁达,当她明知史三公子变心并且另有所娶后,还是那样痴情于他。显然,赵二宝身上传统的东西更多一些,因为她是从农村刚刚出来的,所接受的思想自然和周双玉有所不同。
我们还可以将历史上有此类遭遇的妓女形象和周双玉作一比较。晚明短篇小说集《警世通言》中的杜十娘,是一个有八年卖笑生涯的名妓。当她选中书生李甲作为自己的终身依靠后,不惜出巨资帮助囊空如洗的李甲。不料在二人返家途中,李甲见利变心,将她卖给了一个富商。杜十娘将随身所携百宝箱中珠宝古玩等尽抛江中,投水自尽,临死之前,还恨恨地对李甲说:“妾不负郎君,郎君自负妾耳!”显然,杜十娘就缺少周双玉那种把握自身命运的思想态度。当然,我们并不是说韩邦庆比晚明小说家冯梦龙高明,周双玉和黄翠凤所拥有的前所未有的思想特点,是时代进步促成的。
此外,小说中人情世态的真实描绘也有助于我们认识那个金钱社会。如书中的浪荡子赵朴斋,随着他境况的不断变化,周围的人也是表情各异,阴晴无常。他的同乡张小村、吴松桥等人,在他落难时爱理不理,而后来随着赵二宝做了妓女,赵朴斋也光鲜起来后又一味巴结。就是朴斋的亲舅舅洪善卿,也用势利眼光对待他。起初不认这个外甥,后来见他“身穿机白夏布长衫,丝鞋净袜,光景大佳”,又 “不禁点头答应”。最后因史三公子变心,赵二宝欠下巨大债务,二宝母亲病重,赵朴斋请他这个舅舅去看望一下母亲时,他竟“着实踌躇了半日,长叹一声,竟去不顾”。书中这类描写对当时社会人各为己、金钱至上的人际关系刻划得可谓入木三分。
本书的艺术成就,首先在于结构上的分合连续形式。作者自称全书笔法是从《儒林外史》脱化而来。所谓《儒林外史》笔法,即鲁迅先生《中国小说史略》所说“惟全书无主干,仅驱使各种人物,行列而来,事与其来俱起,亦与其去俱讫,虽云长篇,颇同短制”。本书中的各种人物故事大致也还是相对独立的。作者自称他创造了“穿插藏闪之法”。所谓“穿插”,即“一波未平,一波又起,或竟接连起十余波,忽东忽西,忽南忽北,随手叙来并无一事完,全部并无一丝挂漏”。所谓“藏闪”,简言之即倒叙、分叙、插叙等手法。可知作者在借鉴《儒林外史》结构形式的同时,又有意要打破它那种故事与人物同来,又与人物同逝的犹如短篇的形式。他要努力构筑一个大故事的框架,使各种人物及其故事纠合贯穿起来。比较明显的就是洪善卿、赵朴斋和齐韵叟这三个人物,在书中经常起到联络作用,使各色人物的故事不致脱榫。他还有意创造悬念,藏头露尾,使读者欲罢不能。
平心而论,作者穿插藏闪的艺术手法运用得并不成功,因为书中各种人物故事缺乏主次,联系也比较勉强,所以还是给人零乱琐碎的感觉。不过,作者的这种努力毕竟代表了中国长篇小说的发展方向,开拓时期的粗糙是在所难免的。
本书结构形式的这种创造,和当时的出版情况密切相关。韩邦庆创办的文学期刊《海上奇书》,主要就是以章回连载形式,分期刊登这部小说。这种形式可说是开了近代杂志小说的先河。后来许多小说,包括著名的清末四大谴责小说中的三种都是先在杂志上连载的。为了方便读者阅览,作者要注意每个章回相对完整,能够独立成篇; 而为了吸引读者,又必须使故事分而不断,相互关联。如此一来,这种特殊的长篇分合连续结构就应运而生了。
小说在人物塑造、性格描绘上,也是值得称道的。正如作者自诩的那样“写照传神,属辞比事,点缀渲染,跃跃如生”(见第一回)。这首先表现在各种妓女形象的刻划上,写出了她们各自的性格特点,不流于概念化和模式化。作者曾经特意就人物塑造提出了自己的看法。他认为长篇合传之体有三难,一是雷同,二是矛盾,三是挂漏。矛盾和挂漏属于构思上前后照应的问题,而他将“雷同” 列为首难,足见他非常重视人物的刻划。
书中各种妓女,有的娇憨,有的老练;有的放荡,有的痴情;有的泼辣,有的懦弱。他都能结合各自的经历和性格,描画得栩栩如生。如描绘沈小红拳打张蕙贞一节:“只见沈小红早上楼来,直瞪着两只眼睛,满头都是油汗,喘吁吁的上气不接下气……,径往前轩扑来。劈面撞见王莲生,也不说甚么,只伸一个指头照准莲生太阳里狠狠戳了一下,……迈步上前,一手抓住张蕙贞胸脯,一手抡起拳头便打……。小红一声儿不言语,只是闷打,两个扭结做一起。”写沈小红被劝架的人隔开以后的撒泼:“小红被堂倌拦截,不好施展,方才大放悲声,号啕痛哭,两只脚跺得楼板似擂鼓一般。”活脱脱画出了一个泼妇的形状。又如写陆秀宝的淫荡,刻划她与嫖客施瑞生的调情:“撅起一张小嘴,趔趄着小脚儿,左扭右扭,欲前不前,还离烟榻有三四步远, 地奋身一扑,直扑上来。瑞生挡不住,仰叉躺下。秀宝一个头钻紧在瑞生怀里,复浑身压住,使瑞生动弹不得,任凭瑞生千呼万唤,再也不抬起来。”这里没有让陆秀宝吐一个字,单单从刻划动作神态着手,就将她放荡娇淫的情状暴露无遗。再比如写赵二宝的幼稚痴情,从史三临行之夜二宝的一番情话可以窥见一斑:“二宝说到这里,忽然涕泪交颐,两手爬着三公子肩膀,脸对脸的道: ‘我是今生今世定归要跟耐个哉,随便耐讨几个大老母,小老母,……’ 一句话说不完,噎在喉咙口,呜呜的竟要哭。慌得三公子两手合抱拢来,搂住二宝……,二宝趁势滚在三公子怀中,缩住哭声,切切诉道: ‘耐勿晓得我个苦处……’”。这就将一个初出茅庐的乡下小姑娘的纯情稚嫩表现得淋漓尽致。
人物形象的刻划,离不开细节描写,而细节描写表现得真实与否,生动与否,常常可以显示作者的艺术功力和观察生活的能力,韩邦庆于此也堪称高手。这里只举一个例子,是描写李漱芳病逝以后,陶玉甫在出丧以前的悲恸情状:“云甫转身去寻,只见陶玉甫将两臂围作栲栳圈,伏倒在圆桌上,埋项匿面,声息全无,但有时头忽闪动,连两肩往上一掀。云甫知是吞声暗泣。”这样的白描写法,不仅写出了陶玉甫当时的无以复加的悲伤,还告诉我们他是一个性情雅静内向的人物。这说明作者对于生活的观察是非常细致深入的。
本书的语言运用也很有特点,除了一般叙述文字,人物对白全部采用吴语,这在小说史上堪称创举。作者对此也相当自负,曾经拒绝采纳朋友劝他改易通俗白话的建议,他说:“曹雪芹撰《石头记》皆操京语,我书安见不可以操吴语。”可见他相当心高气傲,有意要创造一部与 《红楼梦》 并驾齐驱的传世之作。
当然,历史已经证明 《海上花列传》不能和 《红楼梦》相提并论,无论是思想性还是艺术性,都有极大差距。而且,毋庸讳言,本书这种对白一律采用吴语的做法也是失败的。正如 《海上繁华梦》的作者孙家振曾经指出的: “盖吴语限于一隅,非若京语之到处流行,人人畅晓。”事实上,即使是吴语地区的知识分子,也多读通俗白话的作品,偶然读此吴语小说,也感相当别扭,更不必说那许多不谙吴语的读者了。
不是说小说中应该绝对排斥方言,我们主张根据需要谨慎采用。因为方言如果使用得当,有助于渲染环境气氛,刻划特定人物的脾气性格,增添幽默滑稽的成份等等,有时能使作品生色不少。本书中的方言对白时而也有这样的效果。如十八回中写卧病在床的李漱芳和陶玉甫闲聊,讲她隔日夜里独宿在家、失眠伤神的感触:“昨日夜头天末也讨气得来,落勿停个雨,……一阵一阵风吹来哚玻璃窗浪,乒乒乓乓,像有人来哚碰。连窗帘才卷起来,直卷到面孔浪。故一吓末,吓得我来要死! 难末只好去困。到仔床浪 ,陆里困得着嘎,间壁人家刚刚来哚摆酒,豁拳,唱曲子,闹得来头脑子也痛哉!等俚哚散仔台面末,台子浪一只自鸣钟, 跌笃跌笃, 我 去听俚, 俚定归钻来里耳朵管里。 再起来听听雨天,落得价高兴; 望望天末,永远勿肯亮个哉……”,将她久病在床的无聊烦闷和依偎着心上人时的絮絮叨叨刻划得相当真实。假如这一段文字改用通俗白话,肯定不可能描摹得如此维妙维肖。此外,市井之人的讥讽嘲噱,妓院之中的打情骂俏,采用吴语都有很好的艺术感染力。话说回来,本书不顾需要与否,如此大量地采用吴语,反而削弱了方言在小说中的艺术效果。
不管怎么说,三十九岁的韩邦庆留给我们的这部作品,显示了他不同凡响的创作胆识和艺术才华。小说对十九世纪末叶上海妓女世界的真实细腻描绘,比平庸的历史教科书更生动,因而更具历史认识作用,它在中国近代小说史上应占有一席之地。 （编辑：moyuzhai）
大致而言,本书描绘的是十九世纪末叶上海的妓院生活画卷。不过,作者的着眼点并非局限于描述妓女的悲欢,他有意将笔触指向那班妓院的常客,渲染他们与娼妓之间的尔虞我诈和情感纠葛; 他有意要用 “合传体” 的方式,告诉我们若干“他”与 “她”的颇为动人的经历和纠缠不清的纷争。
家道中落而又欣慕富贵的浪荡子赵朴斋,是书中时隐时现、贯穿始终的人物。那年他十七岁,从乡下出来“闯世界”,本想投靠在上海开参药店的舅舅洪善卿,做点生意。谁知这光怪陆离的十里洋场,头一桩令他着迷的事竟是狎妓。整日里与烟花女子鬼混,挥霍无度,不久行李衣物典当殆尽,还遭流氓殴打。洪善卿见他无德无能,屡屡当面训斥,令他速回老家。朴斋当面应允,背地却拉起了洋车,食宿犹如乞丐。洪善卿感到有辱自己的身份和体面,立即修书一封,要姐姐亲自来招回儿子。
此信一去,不仅招来了赵洪氏,还使上海滩又多了两个乡下妹子,因而又引发了另一个悲剧故事。赵洪氏眼花耳聋,懦弱无能,她的女儿――朴斋妹妹赵二宝虽然年仅十五,却是颇有心计,而且面容姣好。二宝力邀小姐妹张秀英一起陪伴赵洪氏赶往上海。寻着赵朴斋后,这两个初出茅庐的姑娘并不急于回家,一心想见识一下上海有钱人的生活。于是,一个姓施的花花公子乘虚而入,投其所好,她们从此乐不思蜀,后来干脆挂起招牌,先后做了妓女。赵二宝虽然贪图荣华富贵,却非淫荡下流之辈,相反,结识来沪游玩养病的贵公子史三后,她一往情深,形影不离,甚至拒不接受赏钱,俨然以未来的史三娘子自居。然而,痴情女常遇负心汉,曾经面对二宝信誓旦旦的史三离沪后,又到扬州另娶新妇了。二宝苦苦等待一月有余,方知真相。为了母亲,为了生活,也为偿还庞大的债务,她只得重新挂牌营业。不料祸不单行,心绪不佳的赵二宝惹恼了大流氓赖三,刹时拳脚相加,昏天黑地,二宝被打伤,家中所有器物尽付东流。可悲的是,伤病卧床的赵二宝醒里梦里还在苦苦思念着 “她的史三”。
和赵二宝遭遇相仿佛的,是周双玉。双玉伶牙俐齿,相貌亦佳,卖身娼家不久,就结识了十六岁的小伙子朱淑人。两人一见倾心,旁人戏称为 “一对玉人”。然淑人腼腆懦弱,虽钟情于双玉,却瞻前顾后,不敢有所动作。双玉则老练泼辣,屡次主动相邀,终于如愿以偿。二人立下誓约,甘愿白头偕老,否则共赴黄泉。然而,周双玉尚在喜滋滋做着未来朱夫人的美梦时,淑人与权贵之女的婚约已由其兄蔼人代为签订。逆来顺受的朱淑人虽不情愿,但也不敢抗争。周双玉预备下两杯鸦片,敦促淑人践约同死,而淑人又一次临阵退缩,两人的一段佳缘终于在周双玉的唾骂声中断绝。
与上述故事迥然不同的,是陶玉甫和李漱芳、李浣芳的爱情。陶玉甫是上海宦家子弟,二十四岁,性情温和而又不乏倔强,他钟爱风尘女子李漱芳。漱芳待他也是一片真心。二人决定结为秦晋之好。但玉甫的兄长亲属们拒不接受漱芳,认为妓女至多只能娶作姨太太,讨作正妻有辱家门。玉甫愤而力争,无济于事,漱芳不思茶饭,郁郁成疾。在漱芳临终的日子里,玉甫不顾兄长的嘲讽,日夜陪伴服侍,甚至痛不欲生,不愿独活于世。漱芳病逝后,其母李秀姐遵照漱芳遗愿,要求玉甫日后将与漱芳亲如胞妹的李浣芳娶作姨太太。玉甫断然不肯,认为漱芳的死,归根结底是因为自己无能,再也不能加害李浣芳,虽然自己与她也是情谊笃厚。
至于候补官王莲生和江苏候补知县罗子富的遭遇,则显得滑稽有趣。喜欢沾花惹草的罗子富偶然听说妓女黄翠凤很有个性,是个厉害的角色,挑起了他征服的欲望。于是努力逢迎讨好,并指望凭借财力使黄翠凤长期独属自己。饱经风霜的黄翠凤施展手段,不仅将罗子富玩弄于股掌之上,还脱离了老鸨的控制,并设下连环计,使罗子富白白损失了五千洋钱还蒙在鼓里。王莲生和妓女沈小红、张蕙贞的故事,则犹如一出闹剧,令人啼笑皆非。王莲生起初垂青于沈小红,后又喜新厌旧,将中等妓女张蕙贞捧为高级妓女,并为她租房间、购家俱,一掷千金。这一切他还不敢让沈小红得知,一来耽心小红闹事,二来他想同时占有两个女人。沈小红探知这一切后,率帮佣痛打了张蕙贞。而张蕙贞非但对沈小红的醋心大发不加嘲笑,还表露出同情之态,因此更加博得了王莲生的欢心。此后不久,王莲生无意窥见沈小红另有所爱,雷霆震怒,于是一心一意在张蕙贞身上花工夫。可王莲生怎么也没有料到,在他即将赴江西就职之时,竟然撞见了自己的侄子和张蕙贞的奸情。一阵暴打之后,他也只能垂头丧气地走了。
吝啬误身的李实夫和嗜赌如命的李鹤汀叔侄,也是那个畸形世界的特殊产物。李实夫贪图女色,不过,虽然家大财多,他可不舍得花高价嫖妓。于是偷偷寻野鸡过瘾,染上梅毒,脸上疮疤累累,居然仍不醒悟。李鹤汀则不但热衷女色,尤好赌博,屡赌屡输,屡输屡赌,赌台成了他每天不能不光顾的地方,以致于行李财物皆被管家席卷而去。
此外,小说还描写了众多形形色色的人物。有所谓名闻遐迩的江南大名士高亚白、方蓬壶、尹痴鸳等,有充任管家的张寿、来安、匡二等人,还有不少妓院的娘姨、帮佣等等。通过这些人物及其故事的描述,作者细腻传神地向我们再现了那样一个特定时代特殊阶层的社交娱乐生活。那么,通过这些描写,作者究竟想告诉我们什么呢?
如前所述,本书是以妓女生活为题材的长篇小说,鲁迅先生的 《中国小说史略》称之为 “实写妓家” 的开创之作。采用文学形式具体而又真实地反映这一题材,韩邦庆是首开风气之先者。以往的文学评论家和小说理论家很少涉及此书,偶尔论及则多持否定态度,认为毫无民主性的精华,只有封建性的糟粕。我们以为,这种缺乏具体分析的论断并无说服力,对于妓女文学不能一概抹煞。
我们知道,无论哪一种社会现象的存在总有它历史的必然性和合理性。妓女,固然是以往旧制度不合理的社会产物,然而我们正是常常通过了解这些才更加深刻地认识到旧制度的腐败。只要作者不是肆意美化或歪曲,那么这种文学都有助于我们认识历史真实,更何况《海上花列传》还有其独到的思想和艺术特色。
作者曾经自述其写作意图,说“此书为劝戒而作”。据说只要仔细阅读,并能领会到作者的深意,那么即使曾经是烟花女子丛中的常客,也会悬崖勒马,对风月场中顿生厌弃嫉恶之心。如此说来,此书似乎是一部警世之作。但是,只要是读过本书的读者都会发现,和作者的特意声明恰恰相反,他笔下的妓女形象常常并不令人生厌,反而使人更添怜悯喜爱之情。之所以产生这样结果,可能的原因只有两个: 一是作者的声明并非出于真心,只是一种套语,为了适应传统的观念常常必须如此,这在历史上是常有的事;二是作者的愿望未能实现,这是他始料不及的,他本心对于妓女是深恶痛绝的。
我们以为,对于韩邦庆来说,并无产生上述第二种现象的可能。韩邦庆年未二十,就已染有“烟霞癖”,所得收入皆挥霍于妓院娼女,可见他本人首先就没“悬崖勒马”;而且,全书采用冷峻客观的笔调描绘上海妓院生活的方方面面、角角落落,将各色妓女写得有血有肉,在如此艺术真实的基础上能使读者对她们产生同情和好感,可知他并无世俗的偏见,和那班有闲阶级对待妓女的态度绝然不同。
历史上的狎客们大多是伪君子,对待妓女,趋之若鹜却又嗤之以鼻,以示自己的高雅,而韩邦庆能够不落俗套,字里行间饱含着对妓女命运的同情和关心,这正是这部小说思想上的特色,因此也更加强了它的历史认识作用。
作者对于妓女的同情首先表现在描写她们情爱的真实,而不是如常人所以为的“一概是逢场作戏”。如周双玉对朱淑人、赵二宝对史三公子等等,不仅写出了她们的纯真和痴情,还描画了她们的怨恨与失望。尤其陶玉甫和李漱芳的爱情悲剧,并非一般的男子变心、另觅新欢的老套。作者花大力气细腻地描绘了两人之间感情融洽,至死不渝的过程。写漱芳因何生病,病卧在床时玉甫如何嘘寒问暖,关怀备至,二人又如何絮絮叨叨、卿卿我我。漱芳临终时玉甫又如何要死要活,痛不欲生,读来催人泪下。如果说周双玉和赵二宝的悲剧结局还可归咎于负心郎,那么陶、李二人的未成眷属则完全是社会的原因。耐人寻味的是,这里没有哪个人故意扼杀他们的爱情,而每一个与之有关的人实际都充当了刽子手,因为没有人认为作为贵家子弟的陶玉甫应该而且可以娶妓女李漱芳为妻。一切都是社会舆论和社会规范定好了的,没人能冲破那个樊笼。
对于妓女身世的真实描写,也表现了作者的同情心。虽然小说中大多数妓女形象是属于“长三书寓”的高级妓女,比起“么二”、“野鸡”等中下级妓女,自然要光彩优越得多,但是,她们大多也并不愿意为娼,是被拐骗卖身的。如妓女孙素兰的父母才死了三个月,就差一点被她大伯卖掉,生活无着落,万般无奈做了妓女,又被舅舅骗去五百块洋钱。这些妓女在老鸨手下要想混到一个不错的局面,常常要遭受许多苦楚,有时几乎要以死相拼。如黄翠凤初进妓院时,被老鸨毒打,她咬紧牙关,一声不吭,事后抓起两把生鸦片吃进肚里,以死要挟,吓得老鸨跪下磕头,才算罢休。最为可怜的是那些不谙世事的雏妓,幼小的心灵还未尝感受到足够的母爱,就已被迫进入这个圈子,供人欺凌玩弄。年仅十二三岁的李浣芳,因为天真可爱、眉目如画而受到“偏爱”,经常被叫出去应酬,连晚上睡觉都不得安宁,时常已经睡熟了还要叫起来,被迫“出局”(即召妓女至酒筵侑酒)。李漱芳为之叹息,告诉陶玉甫说:“该个小干仵做倌人,真作孽……”。值得一提的是,这些隐藏在酒宴上的欢欣背后的苦楚,那些绅士狎客是绝对体会不到的,而我们的作者看到了,因为他有同情心,因为他能设身处地为之着想。
至于中下级妓女和妓院娘姨、帮佣等人,遭受的欺辱压迫就更惨了。书中对大流氓赖三的淫威、歌女琪官和瑶官的悲惨身世、农村小姑娘阿巧的辛苦劳作及其所遭受的非人待遇等等,都有较为详细的描写。这一切,对于我们全面深入地认识那样一个妓女世界,无疑是很有帮助的。
和 《海上花列传》同时或稍后的小说,述及上海妓女的不少,较著名的有《海上繁华梦》、《孽海花》等。虽然不像本书专写妓女和实写妓女,但描写到官府公私宴会和商贾之人应酬交际时,总少不了妓女的陪衬,可见狎妓已经成为当时有闲阶级社交活动的必要点缀和闲暇时间的主要娱乐。这种风气,伴随着洋人生活方式的渗透和夜生活的兴旺而兴盛。正如《海上繁华梦》所说,当时上海的夜晚,“但见电灯赛月,地火冲霄,往来的人车水马龙,比着日间更甚热闹”。《海上花列传》描绘的正是那样一个繁华世界的妓女群像。她们的出现,显然是适应了当时社会的特殊需要。那么,作为艺术形象,和以往艺术作品中的妓女形象比较,她们又有哪些特点呢?换句话说,作者在描写妓女――这些传统社会的畸形产物时,是否寄寓着明显不同于前人的创作思想呢?
本书主要描写妓女生活,而且花费大量篇幅叙述妓女和一些贵族士子的爱情纠葛。这些并非创新,历史上描写此类故事并且对故事中受害妓女表示同情的作者大有人在。可喜的是,本书作者并不是以旁观者或局外人的眼光来看待这一切,而是以客观叙述的方式,让妓女和与之有关的人自己来讲述。由于作者极其熟悉这些生活,因此他的同情就非一般局外人可比,所产生的艺术感染力显得更强。而且,他采用基本现实主义而非自然主义的创作手法,作品感人至深而少猥亵下流的内容,在此基础上,产生了带有当时社会烙印的一些极富个性的妓女形象。
妓女,是一群被压迫玩弄的女性,因而寻求一个良家子弟以寄托终身,始终是她们的美好愿望,因此而产生的复杂多变的故事是历代小说家的习见主题。本书中的众多妓女也是这样热切地盼望有朝一日能成为“人家人”。不过,这种将自己的命运维系于一个男子身上的想法毕竟还是虚弱的,渗透着浓重的封建色彩。要想真正得到解放,首先思想上必须独立,要能够自己把握自己。当这历史的车轮滚到十九世纪末叶时,上海的妓女中开始出现了这样的反叛形象。本书中的黄翠凤、周双玉等就是她们的真实写照,也反映出作者不合传统的思想。
黄翠凤从一个普通的 “讨人”成为名气不小的高级妓女,经历了许多风霜磨难,因此对社会各种现象多有自己的见解,并且常常能够由此及彼,得出高人一筹更为深刻的认识。如她断定老鸨无一好人,因为若是好人就决不会吃这碗饭。书中对她的脱离老鸨和自己开馆作了很详尽的描写: 诸如怎样处心积虑地和老鸨打交道,如何不要老鸨的丝毫财物,如何不要嫖客罗子富的帮助,总之,她要求的是完全的独立,未曾有过嫁人的念头,也许她认为没有一个男人是能够依靠的。
更能说明问题的是周双玉这个人物形象。这是个心高气傲的小姑娘,她也曾有和情投意合的小伙子朱淑人比翼双飞的憧憬,也曾有过失望自尽的念头和措施,但是,当她终于明白朱淑人确实变心以后,她不想死了,在失魂落魄的朱淑人面前,突然显得那么镇静,冷笑着当着负心郎对大家说:“俚勿死,我倒犯勿着死拨俚看,定归要俚死仔末我再死!”毫无纠缠不清的烦恼和从一而终的念头,相反倒有“看谁笑到最后”的誓语。在她眼里,根本没有“谁依附于谁”的不变规则。和周双玉遭遇相仿的赵二宝就没有如此豁达,当她明知史三公子变心并且另有所娶后,还是那样痴情于他。显然,赵二宝身上传统的东西更多一些,因为她是从农村刚刚出来的,所接受的思想自然和周双玉有所不同。
我们还可以将历史上有此类遭遇的妓女形象和周双玉作一比较。晚明短篇小说集《警世通言》中的杜十娘,是一个有八年卖笑生涯的名妓。当她选中书生李甲作为自己的终身依靠后,不惜出巨资帮助囊空如洗的李甲。不料在二人返家途中,李甲见利变心,将她卖给了一个富商。杜十娘将随身所携百宝箱中珠宝古玩等尽抛江中,投水自尽,临死之前,还恨恨地对李甲说:“妾不负郎君,郎君自负妾耳!”显然,杜十娘就缺少周双玉那种把握自身命运的思想态度。当然,我们并不是说韩邦庆比晚明小说家冯梦龙高明,周双玉和黄翠凤所拥有的前所未有的思想特点,是时代进步促成的。
此外,小说中人情世态的真实描绘也有助于我们认识那个金钱社会。如书中的浪荡子赵朴斋,随着他境况的不断变化,周围的人也是表情各异,阴晴无常。他的同乡张小村、吴松桥等人,在他落难时爱理不理,而后来随着赵二宝做了妓女,赵朴斋也光鲜起来后又一味巴结。就是朴斋的亲舅舅洪善卿,也用势利眼光对待他。起初不认这个外甥,后来见他“身穿机白夏布长衫,丝鞋净袜,光景大佳”,又 “不禁点头答应”。最后因史三公子变心,赵二宝欠下巨大债务,二宝母亲病重,赵朴斋请他这个舅舅去看望一下母亲时,他竟“着实踌躇了半日,长叹一声,竟去不顾”。书中这类描写对当时社会人各为己、金钱至上的人际关系刻划得可谓入木三分。
本书的艺术成就,首先在于结构上的分合连续形式。作者自称全书笔法是从《儒林外史》脱化而来。所谓《儒林外史》笔法,即鲁迅先生《中国小说史略》所说“惟全书无主干,仅驱使各种人物,行列而来,事与其来俱起,亦与其去俱讫,虽云长篇,颇同短制”。本书中的各种人物故事大致也还是相对独立的。作者自称他创造了“穿插藏闪之法”。所谓“穿插”,即“一波未平,一波又起,或竟接连起十余波,忽东忽西,忽南忽北,随手叙来并无一事完,全部并无一丝挂漏”。所谓“藏闪”,简言之即倒叙、分叙、插叙等手法。可知作者在借鉴《儒林外史》结构形式的同时,又有意要打破它那种故事与人物同来,又与人物同逝的犹如短篇的形式。他要努力构筑一个大故事的框架,使各种人物及其故事纠合贯穿起来。比较明显的就是洪善卿、赵朴斋和齐韵叟这三个人物,在书中经常起到联络作用,使各色人物的故事不致脱榫。他还有意创造悬念,藏头露尾,使读者欲罢不能。
平心而论,作者穿插藏闪的艺术手法运用得并不成功,因为书中各种人物故事缺乏主次,联系也比较勉强,所以还是给人零乱琐碎的感觉。不过,作者的这种努力毕竟代表了中国长篇小说的发展方向,开拓时期的粗糙是在所难免的。
本书结构形式的这种创造,和当时的出版情况密切相关。韩邦庆创办的文学期刊《海上奇书》,主要就是以章回连载形式,分期刊登这部小说。这种形式可说是开了近代杂志小说的先河。后来许多小说,包括著名的清末四大谴责小说中的三种都是先在杂志上连载的。为了方便读者阅览,作者要注意每个章回相对完整,能够独立成篇; 而为了吸引读者,又必须使故事分而不断,相互关联。如此一来,这种特殊的长篇分合连续结构就应运而生了。
小说在人物塑造、性格描绘上,也是值得称道的。正如作者自诩的那样“写照传神,属辞比事,点缀渲染,跃跃如生”(见第一回)。这首先表现在各种妓女形象的刻划上,写出了她们各自的性格特点,不流于概念化和模式化。作者曾经特意就人物塑造提出了自己的看法。他认为长篇合传之体有三难,一是雷同,二是矛盾,三是挂漏。矛盾和挂漏属于构思上前后照应的问题,而他将“雷同” 列为首难,足见他非常重视人物的刻划。
书中各种妓女,有的娇憨,有的老练;有的放荡,有的痴情;有的泼辣,有的懦弱。他都能结合各自的经历和性格,描画得栩栩如生。如描绘沈小红拳打张蕙贞一节:“只见沈小红早上楼来,直瞪着两只眼睛,满头都是油汗,喘吁吁的上气不接下气……,径往前轩扑来。劈面撞见王莲生,也不说甚么,只伸一个指头照准莲生太阳里狠狠戳了一下,……迈步上前,一手抓住张蕙贞胸脯,一手抡起拳头便打……。小红一声儿不言语,只是闷打,两个扭结做一起。”写沈小红被劝架的人隔开以后的撒泼:“小红被堂倌拦截,不好施展,方才大放悲声,号啕痛哭,两只脚跺得楼板似擂鼓一般。”活脱脱画出了一个泼妇的形状。又如写陆秀宝的淫荡,刻划她与嫖客施瑞生的调情:“撅起一张小嘴,趔趄着小脚儿,左扭右扭,欲前不前,还离烟榻有三四步远, 地奋身一扑,直扑上来。瑞生挡不住,仰叉躺下。秀宝一个头钻紧在瑞生怀里,复浑身压住,使瑞生动弹不得,任凭瑞生千呼万唤,再也不抬起来。”这里没有让陆秀宝吐一个字,单单从刻划动作神态着手,就将她放荡娇淫的情状暴露无遗。再比如写赵二宝的幼稚痴情,从史三临行之夜二宝的一番情话可以窥见一斑:“二宝说到这里,忽然涕泪交颐,两手爬着三公子肩膀,脸对脸的道: ‘我是今生今世定归要跟耐个哉,随便耐讨几个大老母,小老母,……’ 一句话说不完,噎在喉咙口,呜呜的竟要哭。慌得三公子两手合抱拢来,搂住二宝……,二宝趁势滚在三公子怀中,缩住哭声,切切诉道: ‘耐勿晓得我个苦处……’”。这就将一个初出茅庐的乡下小姑娘的纯情稚嫩表现得淋漓尽致。
人物形象的刻划,离不开细节描写,而细节描写表现得真实与否,生动与否,常常可以显示作者的艺术功力和观察生活的能力,韩邦庆于此也堪称高手。这里只举一个例子,是描写李漱芳病逝以后,陶玉甫在出丧以前的悲恸情状:“云甫转身去寻,只见陶玉甫将两臂围作栲栳圈,伏倒在圆桌上,埋项匿面,声息全无,但有时头忽闪动,连两肩往上一掀。云甫知是吞声暗泣。”这样的白描写法,不仅写出了陶玉甫当时的无以复加的悲伤,还告诉我们他是一个性情雅静内向的人物。这说明作者对于生活的观察是非常细致深入的。
本书的语言运用也很有特点,除了一般叙述文字,人物对白全部采用吴语,这在小说史上堪称创举。作者对此也相当自负,曾经拒绝采纳朋友劝他改易通俗白话的建议,他说:“曹雪芹撰《石头记》皆操京语,我书安见不可以操吴语。”可见他相当心高气傲,有意要创造一部与 《红楼梦》 并驾齐驱的传世之作。
当然,历史已经证明 《海上花列传》不能和 《红楼梦》相提并论,无论是思想性还是艺术性,都有极大差距。而且,毋庸讳言,本书这种对白一律采用吴语的做法也是失败的。正如 《海上繁华梦》的作者孙家振曾经指出的: “盖吴语限于一隅,非若京语之到处流行,人人畅晓。”事实上,即使是吴语地区的知识分子,也多读通俗白话的作品,偶然读此吴语小说,也感相当别扭,更不必说那许多不谙吴语的读者了。
不是说小说中应该绝对排斥方言,我们主张根据需要谨慎采用。因为方言如果使用得当,有助于渲染环境气氛,刻划特定人物的脾气性格,增添幽默滑稽的成份等等,有时能使作品生色不少。本书中的方言对白时而也有这样的效果。如十八回中写卧病在床的李漱芳和陶玉甫闲聊,讲她隔日夜里独宿在家、失眠伤神的感触:“昨日夜头天末也讨气得来,落勿停个雨,……一阵一阵风吹来哚玻璃窗浪,乒乒乓乓,像有人来哚碰。连窗帘才卷起来,直卷到面孔浪。故一吓末,吓得我来要死! 难末只好去困。到仔床浪 ,陆里困得着嘎,间壁人家刚刚来哚摆酒,豁拳,唱曲子,闹得来头脑子也痛哉!等俚哚散仔台面末,台子浪一只自鸣钟, 跌笃跌笃, 我 去听俚, 俚定归钻来里耳朵管里。 再起来听听雨天,落得价高兴; 望望天末,永远勿肯亮个哉……”,将她久病在床的无聊烦闷和依偎着心上人时的絮絮叨叨刻划得相当真实。假如这一段文字改用通俗白话,肯定不可能描摹得如此维妙维肖。此外,市井之人的讥讽嘲噱,妓院之中的打情骂俏,采用吴语都有很好的艺术感染力。话说回来,本书不顾需要与否,如此大量地采用吴语,反而削弱了方言在小说中的艺术效果。
不管怎么说,三十九岁的韩邦庆留给我们的这部作品,显示了他不同凡响的创作胆识和艺术才华。小说对十九世纪末叶上海妓女世界的真实细腻描绘,比平庸的历史教科书更生动,因而更具历史认识作用,它在中国近代小说史上应占有一席之地。 （编辑：moyuzhai）
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