网络小说叙事的图像化倾向

关键词：网络小说 叙事 读图 图像化 视觉文化

网络小说叙事的方式与特点是学界近几年关注的热点问题，学者们先后提出过比特叙事、互动叙事、情爱叙事、空间叙事等观点，对我们深度把握网络小说极有帮助。然而，当我们从文本的阅读经验出发，会发现当前网络小说叙事又呈现出对图像的一种偏爱，或是以语言来叙述画面造型，或是让图像直接参与叙事，甚或经营空间位置，在空间流动中结构事件等，以各种形式表征着它的图像化倾向。在笔者看来，网络小说这一叙事倾向，一方面是它面对媒介融合时代的“顺势而为”，是网络写作的必然性媒介诉求；另一方面是它面对短视频等挑战的“不得不为”，是它应对图像霸权的“中道”式生存策略，极富意蕴。有感于此，本文试图通过一定的文本细读，考量网络小说叙事图像化倾向的视觉呈现、特点、意义，并对之进行扼要的评价。

一、网络小说的语—图叙述与视觉性

小说是语言的艺术，它要通过语言来刻画人物、叙述故事、展开情节。然而，语言毕竟以抽象和联想著称，它在直观和具体上并不如图像，这使得小说的视觉呈现能力较弱。古人很早就意识到了语言和图像的这种区别，并希冀用“象”来补言之不足，如《易·系辞上》的“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意’。”《毛诗序》则有“言之不足”，“不知手之舞之，足之蹈之也”等。这样的认知形成了中国的意象传统，并促成了图像对叙述的介入，如宋元小说的“出相”、明清小说的“绣像”等，产生了小说的语—图叙述现象。不过从明清至今，传统小说的语—图叙述语言是抽象性的，往往是以语象为中介，讲究含蓄、蕴藉，需要读者的想象与补充来进行视觉完形，而所谓的小说插图、配图等，大抵是对文字的说明与补充，是“‘语—图’互文”“因文生图”，即使有“图溢出文”的现象，但它们在本质上并不构成直接性的叙事。

网络小说的语—图叙述则与此不同。它发生在媒介革命与融合的语境下，多媒介间的激荡、交流与化合，使得网络小说的叙述受到游戏、动漫、影视等的渗透和影响，表现出追求直观式呈现、场景式展示与动态性画面的形象特性。它一改传统小说以静态、抽象叙述来致思、达意，而代之以视觉化的语言、客观化的物性与临场式的逼真。如果说传统小说的语—图叙述是以语言唤起语象为要义，以图像为叙述补充，通过对意象的强化来“增加阅读者的兴趣和理解”，那么网络小说的语—图叙述则以视觉化的语言直呈与画面搭建为核心，以图像参与叙事为手段，走向一种拟态性的形象真实，让接受者“在画中”沉浸融入。在一定意义上，网络小说的语—图叙述遵循的是语→图的逻辑，以语言、图像为叙述工具，以叙述的视觉化与视觉性诉求为旨归。

网络小说的语言叙述是它叙事视觉化的主要手段，但其又不像传统小说文本那样，特别看重语象带来的联想效应，而是着力用语言进行人物造型、空间造型、行动造型等，把经验世界的视觉形象转换为语言文字符号，进而直呈或还原为如在眼前的实际画面。它不关注叙述的历史性问题，而是试图通过语词技巧，在共时性的时间点上，对所叙内容进行放大与加工。它追求的是语言的镜头感、现场感和画面感，要求用直观化手法进行具体性地描摹，即时性地展示，以便跨媒介叙事。

以爱潜水的乌贼的《诡秘之主》开篇部分书写为例：

视线先是模糊，继而蒙上了淡淡的绯红，目光所及，周明瑞看见面前是一张原木色泽的书桌，正中央放着一本摊开的笔记，纸张粗糙而泛黄，抬头用奇怪的字母文字书写着一句话语，墨迹深黑，醒目欲滴。

笔记本左侧靠桌子边缘，有一叠整整齐齐的书册，大概七八本的样子，它们右手边的墙上镶嵌着灰白色的管道和与管道连通的壁灯。

这盏灯很有西方古典风味，约成年人半个脑袋大小，内层是透明的玻璃，外面用黑色金属围出了栅格。

熄灭的壁灯的斜下方，一个黑色墨水瓶笼罩着淡红色的光华，表面的浮凸构成了模糊的天使图案。

墨水瓶之前，笔记本右侧，一根肚腹圆润的深色钢笔静静安放，笔尖闪烁着微光，笔帽搁于一把泛着黄铜色泽的左轮手枪旁边。

小说此处为我们呈现的是周明瑞穿越异界醒来的“视点”，作者充分运用影视的镜头技法，跟随主角的“视线”，由近及远，平面性地推进，将注视点进行分段罗列，进而从面前书桌到桌上的笔记本、纸张，再到话语、墨迹，进而延伸至书册、壁灯，终至叙事的关键物手枪。作者的叙述看似烦琐，但却将影视中的“人物注视点”“摄影机机位”“画面”“画面背后的人物注视”等统摄在一起，从而对主角周边场景进行“全息性”展示与造型，在拟真性环境、形象刻画中，营造出了“视点镜头”，强化叙事的氛围与代入感。“‘视点镜头’是指这样的镜头，它表现了主体的观看过程和观看到的景象，可以是一个静止镜头、一个具有连续时间流程的动镜头、一组剪接在一起具有视线联系的镜头。”

而在言归正传的《我师兄实在太稳健了》中，作者充分吸纳时下影视、动漫中流行的“萌”文化元素，对女主角之一的灵娥进行“萌”造型。在作者笔下，灵娥五官出众，身材窈窕，是“小小的师妹”。她性格温婉，善解人意，却又不失“狡黠”，她时常“跺脚”“鼓嘴”，动不动就“脸红”“双手捂脸”，来上一句“哼”。她知晓师兄情意却不敢表白，经常不自信又爱猜疑，独自面对师兄会“心如小鹿”，师兄稍对之做亲密动作、关爱有加，她就会“冒烟”，产生“粉色”“光斑”，等等。此处列举小说第六章的部分叙述：

映入眼中的，是一张精致的少女面容，明眸、柳眉、琼鼻、俏耳、粉薄的嘴唇，这些本就十分出众的五官，又完美搭配在她那张鹅黄脸蛋上，秀眉轻皱就惹人怜爱，眼波流转又是满满的灵气……

“美女你谁？”

“师兄！”

这少女伸手捏住李长寿鼻子，轻轻揉了揉，“你又睡迷糊了！”

“啊，灵娥啊，一眨眼怎么都长得这么大了！”

李长寿打了个哈哈，身形贴着草地飘了出去，在三丈之外直挺挺地站了起来。

“我都上山十年了！”

蓝灵娥跺跺脚，嘴角略微鼓了起来，说不出的可爱迷人。

不只是有张美人脸蛋，如今的她身段也已经完全长开，纤腿细腰十分匀称，身上的仙裙也将她那身材中段那迷人曲线完美衬了出来，肌肤欺霜傲雪，青丝柔顺醉人。

钟声从云间飘来，蓝灵娥催促道：“师兄快驾云！再不过去真的要迟到了！”

李长寿皱眉道：“你不是会御空了吗？”

蓝灵娥挺胸抬头，理直气壮地回了句：“我又飞不快！”

“行吧，”李长寿似乎有些不太情愿，招来一朵白云，先行跳了上去。

蓝灵娥目光透着少许狡黠，那粉色的布靴在草地上轻轻一点，飘到了李长寿身旁，她刚要伸手去挽住师兄的胳膊，就被李长寿不着痕迹地躲了过去。

作者在此运用白描、对话等手段，通过对灵娥语言、动作、神态的刻画，对之进行视觉造型。作者深谙“萌动作”与“萌心理”，抓住“捏鼻”“跺脚”“鼓嘴”等能唤起萌感的属性特征，从而使得该形象诉诸人的视觉刺激点，引发观看者的想象式喜爱，可以说“秀可爱”“卖萌”迹象明显。而当这样的“萌”属性的描述、对话、动作被一再重复、深化，灵娥单纯、可爱、呆萌、害羞、惹人爱怜的视觉形象就走向完形。如果说《诡秘之主》开篇叙述是对影视镜头叙事方式的借用，那么《我师兄实在太稳健了》中灵娥的塑造则是对时下动漫、游戏等“萌文化”元素的直接挪用，它们虽然在叙述方式上有所区别，但都试图以语言叙述来对人、物进行视觉造型，实现叙述的图像指向与效果。

上述征引并不是个案，萧鼎的《诛仙》、Fresh果果的《花千骨》、天蚕土豆的《斗破苍穹》、阿耐的《大江东去》、南派三叔的《盗墓笔记》、林海听涛的《我们是冠军》、蝴蝶蓝的《全职高手》、孑与2的《唐砖》、真熊初墨的《手术直播间》、说梦者的《许仙志》、哀伤的鲍鱼的《娘西游》、真费事的《烂柯棋缘》等，它们或直接援引影视、游戏、动漫等长镜头成像、聚焦等手段，或以直白式语言对人物、宠物进行二次元文化“萌”造型，更或直接以语言文字对视听等效果进行描摹、画像，从而形构起网络小说语言叙述图像化的倾向与规模。

不过，相比语言叙述的“规模”，图像叙述在网络小说叙事的视觉化倾向上并不占主流，带有较强的“试验”性质，但也不能忽视。它主要在两个层面上展开：其一是引入直接的平面性图像，“以文绘图”对网络小说的主要角色进行形构；其二是图像直接参与叙述。

就前者而言，平台、作者或粉丝等会依据小说对主要人物的描写进行图像绘制，这些角色图像穿插在小说的章节中，构成了作品主要角色“图像谱”，并因引入弹幕评论等带有一定的动态图像特性，如《我师兄实在太稳健了》有22个角色图像，对男主、女主，核心性男配、女配等形象进行呈现，它们多为粉丝创作，分布在小说的本章说中。当读者阅读至某一章时，它们会即时地出现，并伴随着共读用户的弹幕，强化对小说所塑造角色的把握。

就后者而言，角色图像、影视、动画等直接参与叙述，进行直接式的图像叙事。以网络对话小说为例，它以类似社交软件的聊天页面为背景，通过角色之间的图示性对话来叙事。读者阅读时首先需要选择阅读角色图像，进而点击屏幕，通过“读屏”的方式与具有不同头像的小说人物对话，而在对话的过程中，又穿插着旁白性的补叙、动画效果，读者的阅读过程既是图像式的读屏过程，更是一种凝视与聚焦的体验过程。比如，牧人的《随身牧场养群龙》，小说人物在对话过程中常常以一些表情包代替人物的情感表达，仅第一话就有8张表情包，像“求求你了”一图是在叶知秋希望参加帝国学院入学考试时，对职业觉醒处人员发送的图片，直接表现出叶知秋希望参加这次考试的期盼。又如《军号》，充分运用视频与背景图像行叙述。小说一开始通过旁白交代军号的“历史”，进而通过“战场”这一设定将视频发送出来，视频虽然只有几秒钟，却在黑白色的画面中，将军号与红军、红带子等关联，让人获得临场性的阅读体验。

基于这样的语—图叙述特性，当前网络小说形成了图像化倾向的叙述特色，描摹性、对话性、浅白性的语言增多，指意性、沉思性、蕴藉性的语言减少；动态性、造型性、视听性的书写比例提升，静态性、平面性、历时性的刻画大幅压缩等。换句话说，当前网络小说试图调用一系列的语—图叙述技巧，提供超越文字而涵盖视觉的叙述，建构拟态性的形象真实画面，追求直观式的图像叙事效果。而这则意味着，它改变了传统小说线性叙事对时间的过度依赖，在时间相对弱化之处，将情节的延展转化为空间画面的连缀，走向了对空间的绘图与位置之经营。

二、空间绘图与位置经营

小说的叙事依赖于时间和空间，无论是语言叙述，还是图像叙述，总要在一定的时空中进行，总要叙述一定的时空内容，这正如巴赫金对小说的时空考察，“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚, 变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张, 被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。”传统小说倚重抽象、静态性的语言叙述，是建立在语序时间线上的线性叙述，其在叙事的表现上常以时间来宰制空间，以时间来结构空间，这使得空间的定位、呈现、构成、意义、功能都比较简单，多是单向度的延展。网络小说的语—图叙述符合“时空体”叙事的基本法则，但媒介的革命与融合却促使它将传统线性的时空叙事更新发展为网状的空时叙事，强调叙述的碎片化、发散性、交互性与可参与性，更注重以空间来安排时间，以空间来带动和生产时间，最终走向的是空时的动态组合和无限延展，“它的情节发展、事件链接等对时间线性、因果关系的依赖减弱，其叙事主要依据和动力开始向空间跃迁。”如果说语—图是当前网络小说主要的叙述媒介，解决的是用何种方式叙述的问题，那么伴随着这种时空关系的新变，在如何叙述上，空间开始走向前台，代替时间成了塑造人物、结构事件、形塑情节的关键物。在某种程度上，当前网络小说叙事正是借助对空间形态、空间位置、空间场景等的呈现，通过对位置、关系、场景的强调和安排，以空间绘图的方式将空间时间化，完成对事件的结构与策略，它在本质上是空间流动性生产中的位置经营。

按《现代汉语词典》的解释，空间是“物质存在的一种客观形式”，体现的是物质的“广延性和伸张性”，需要用“长度、宽度、高度”来衡量。但因“长度、宽度、高度”有别，“广延性和伸张性”相殊，空间在形态呈现、角色功能、位置关系等方面就有了区别。碎微空间承载人、事、物有限，却可以进行组合、叠加走向大的空间，从而丰富空间的形态，对原有空间进行延展。而中型、巨型空间的广延性、伸张性较强，粗线条显示、相对模糊，却可以拆分、细化为碎微空间，进行具体性、细节性呈现。比如，将房屋、村落看作碎微空间，那么，城市、国家就可视为中型空间，而星球、宇宙等则可看作巨型空间。房屋、村落可能只是数量不多人家的简单生活，城市、国家可能就是数以百万户人家的集聚、生存，星球、宇宙则可为诸种文明的旅行、交流场所。房屋中的人物、对话、动作、事项等构成房屋这一碎微空间的叙事，而将各房屋以一定的规则进行排列、组合，将各事项以一定空间关系进行联结，则房屋就有了结构叙事的功能，走向了房屋的空间叙事，“以空间秩序为主导，以空间逻辑统辖作品，以空间或空间性作为叙事的重心。”以此类推，有城市空间、国家空间、星球空间、宇宙空间等不同大小、形态、位置、场景性的叙事，它们组合起来形成了整体性的从村落到宇宙的星空叙事图。从俯瞰的视野，这一叙事图上“繁星”点点，各“星”间有通道、路线，呈顺序、网状等流动性显示，而更换角度，点击各“星”，深入其中，则又别有洞天、熙熙攘攘。这正如谷歌、高德等3D导航地图，从出发位置到目的地之间的地点、空间的放大、缩小，以至动态化、图像性导航显示过程中的路线、位置、场景。

以这样的角度来考量网络小说，它的空间绘图主要在两个层面上展开：整体性地图营构和局部性位置标注。前者主要指宏观上的叙事空间架构，比较侧重于整体性的叙事图景，是作者按照叙事的主要意图和指向，依主要人物的行动逻辑，通过主线的叙述对空间进行功能划分，进而在时间之流中对空间进行排列组合而形成的图示。它既可看作小说的空间序列图、流动图，更是主角的活动路线图与轨迹图。后者主要指微观上的叙事空间呈现，比较侧重于局部性的动态空间，是作者以临场性的叙述与描写，将整体性地图的叙事时间进行空间切割，以空间场景画面的凸显来代替该段时间的流动，从而在变淡、停滞、隐退的时间中以空间来结构事件、讲述故事。它是空间的场景图、视觉图，常蕴含着类似莱辛《拉奥孔》所说的绘画的“最富于孕育性的那一顷刻”。这两者相辅相成，缺一不可，一定程度上都是空间的时间化，以空间来表征时间。整体性地图营构为局部空间叙事提供必要的逻辑支撑，而局部性位置标注则通过对整体性地图的分有，在场景、画面所带来的时间停顿中，宣告空间对时间的反叛以及空间流动性生产的可能性，从而成为地图上被标注的位置与那颗“星”。

而在另一个层面，无论是整体性的空间绘图，还是局部性的空间位置标注，均依赖于空间与空间之间的距离、关系与定位，需要在位置的经营中来确定空间坐标轴与叙事节点。假如我们说空间绘图侧重于叙事的空间内容层面，那么空间的位置经营则侧重于空间的表达层面，其类似南齐画家谢赫“六法论”中的“经营位置”，是要在叙事的画布上通过一定的空间语法对空间进行组织、安排与表达，从而使空间秩序、空间逻辑、空间节奏更为合理，更符合叙事的需要。

与绘画中讲究宾主、虚实、聚散、藏露等结构相仿，网络小说的位置经营同样崇尚空间的宾主、层次、繁简、节奏等章法。它遵循“移步换景”的逻辑，围绕“看”和“走（参与）”的方式，要求空间有主次之分，次空间的叙述与呈现不能喧宾夺主，超过主空间的叙事；它要求空间必须层次分明，这样空间的大叙事与小叙事才能条理清楚，而不至于空间紊乱；它要求空间呈现需有一定的节奏感，空间场面刻画的高潮、低谷交替进行，从而实现叙事的波浪起伏效果，等等。将这样的章法落实在具体叙事画布上的操作，则可从不同的角度对位置安排进行把握。比如，从类型上讲，可以有现实空间、拟实空间、虚幻空间等；从方位上说，可以是从左至右、从右至作、从上到下、从下到上，甚至从中间到四周；从关系上看，可以是空间接续、空间镶套、空间并行、空间交叉等；从功能上讲，又可细分为主空间、核心空间、次空间、边缘空间等。然而，不论如何讲究章法、操作，依地理空间的“本义”对空间进行叙述造型，“强调空间的关系性和动态性以及流动性在空间生产中的重要作用”，“以身体—空间—流动性的三相关联为主要模式”，将空间的叙事效能最大化，则是其不变的规则。

以忘语的《凡人修仙传》为例，该作主要叙述凡人韩立修炼成仙的故事，小说整体以“人界”“灵界”“仙界”三界为叙事地图，依主角修炼成就高低、寻宝历险经历等对空间进行绘图，并对若干重要叙事节点进行位置标注。三界的地图为小说提供基本的叙事视觉框架，是主角韩立化凡为仙的活动路线图，而外星海、大晋帝国、天澜草原等局部空间则将整体性的三界地图具体化，以不同的人物、物产、风景、故事等“反哺”三界，对韩立修行的整体叙事进行脉络化标注与图像化绘制。在这里，小说将整体性的韩立三界修仙故事落实到相应的空间中，村镇城郭有故事，星空大海有故事，而作为“金手指”的逆天小瓶空间更有故事，等等。小说通过不同空间的接续、并置、嵌套等来结构叙事，以空间序列的经营将空间时间化，在蒙太奇式的“换地图”中生产流动性，故事、叙事与空间绘图同构，小说叙事的过程就是三界画布空间的绘制与位置经营。

在各空间的叙事操作上，小说经常采取从叙事画布的边缘向中心蔓延的策略，通过对整体性叙事时间、故事时间进行切片，以寻宝、奇遇、战斗、交游、“穿越”等动作性、对话性镜头和画面，在时间淡化、逆转、停滞的那一刻建构场面、空间的叙事功能。比如，空间中的“斗法”描写，作者经常使用“一瞬间”“一刹那”等词语，“瞬间”“刹那”所代表的时间极其短暂，但作者对瞬间、刹那的战斗描摹刻画却浓彩重抹，有时可达数章，其丰富、精彩程度令人叹为观止。在这里，时间是被淡化的，有了停滞的特性，而让位于空间中的战斗场面，空间以不在场的在场方式既宣告了自己对叙事的主宰，也宣告了其在整体叙事地图上的标注。流潋紫的《后宫·甄嬛传》、跳舞的《恶魔法则》、天下霸唱的《鬼吹灯》、烽火戏诸侯的《雪中悍刀行》等相关的宫斗、盗墓、比试等情节皆有着类似与共通性。它们虽然所叙之事有别，但是在整体的时序背后，却都通过空间绘图与位置的经营，促使传统线性叙事中时间与空间位置的转换，“将历史感的时间转换成了‘在场’的空间，将有深度价值的时间转换成了浅表化展示的空间，把心灵记忆的时间转换成为即时游戏的空间，最终一切都被空间化了”，从而凸显空间及其视觉化叙事能力。

假如说“图像叙事的本质是空间的时间化”，那么网络小说的空间绘图与位置经营显然符合这一判断，或许它通过语—图叙述而达至的空间时间化与纯粹的图像叙事还有着区别，但在以空间来织构叙事的图像化、视觉性等方面却有着一致性。问题的复杂性在于，这样的空时性叙事固然使得网络小说在空间的形态、功能、意义以及空时关系呈现上与传统小说的空间叙事出现了分野，但其有何意义？又隐藏着什么样的玄机？

三、图像化的意义：在媒介间性与意识形态功用之间

网络小说应互联网媒介革命而生，是文学在新媒介语境下的互联网实现。它的书写方式、内容与这个时代人们的媒介生活经验紧密相关，在本质上是“新的尺度”引入而带来的“一种延伸”。这正如麦克卢汉所说，“所谓媒介即是讯息只不过是说：任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”在这个意义上，网络小说叙事的图像化倾向固然是叙述、表达上的特征与技巧，却又未尝不是对“新的尺度”“延伸”的症候式回应。它借此来传达读图时代人们对生活的感受、体验、理解与想象，对接新媒介时代的图像化生活并在生活之中。

20世纪80年代以来，伴随着数字信息技术的突破，尤其是数码摄影、图像存储、人工智能、VR显示等的高速发展，新媒介与图像同构，视觉文化兴起，图像对社会的影响加剧，不仅“世界被把握为图像了”，而且“人类的经验比过去任何时候都视觉化和具像化了”。这种情况下，“语言主因型文化”被放逐，“图像主因型文化”成为人们生活的主导文化形态，人们对图像的依赖性大增。人触图而存，依图而生，图像连带其空间性似正向着人的本质演化。于是，各类图像及图像制品被大量复制、拼贴、传播，成了人们日常生活的“奇观”，影视、广告、动漫、卡通、游戏、网络Flash等无处不在，拍照手机、智能摄像头、可视化软件、视频录制、剪辑套装等“居家必备”，颜文字、表情包、自拍、视频、晒图等必不可少，特效、美容、拼图、滤镜、装扮、边框等成为日常图像操作。这些使我们进入一个空前的“读图时代”。无论我们是否承认，“我们自身在当今都已处于视觉成为社会现实主导形式的社会。”“读图时代”的图像立体性环绕，使得人们“读”的时间性弱化，而场景性、空间位置性被增值与强化。这不仅构成了人们视觉化生存的前提，带来了生活的图像化和空间化，而且促使人们的阅读开始“从专注于文字理解转向热衷于图像直观”，导致传统文学的边缘化、衰落及其图像化的反省、调整，并引发了一场图文“战争”。

网络小说诞生于这样的背景之下，它的作者群早期“‘80’后是主力军，‘85’后是后备军，‘90’后则跃跃欲试”，而现在“90”后开始崛起，并已成为“主流”。他们大部分“都希望自己的作品能获得改编，仅有7.4%的作者没有改编打算”，电视剧、动画、漫画、电影、游戏的改编意愿度分别为69.7%、55.1%、54.3%、54%、44.8%。而它的读者、用户群体与作者群体相似，80后、90后为主，并逐渐延伸至00后。比如，2019年，“4.55亿网文用户中，90之后的用户已超总量的70%，分别是：90后15.56%、95后18.49%和00后36.03%。”这一年龄段的作者、读者出生成长于图像的时代，是读图的一代，是空间感弥漫的一代。他们常狂欢于ACG文化，习惯读图、善于读图，从图像文化中汲取各类创意、灵感，倾向于图像化的接受，形成了图像化的思维与逻辑。在这种情况下，网络小说的创作与接受深受视觉文化的浸润，并蔓延至整个生态环链，题材、内容、表达、传播都打着图像时代的烙印，而其叙事的图像化倾向正是视觉文化的跨媒介操作及对它的规制。比如，网络游戏文、同人文等文类、题材，就是各类型游戏、影视等向文学弥漫的结果。又如，时下流下的网络小说系统流、NPC、“打怪”、“升级”、“换地图”等写法则典型地体现了游戏图像系统、设定等的深刻影响。因此，网络小说的跨媒介性正变得越来越强，其间性特征愈发明显，体现了现代人驳杂的媒介体验与生活想象。这正如米勒对新形态文学的论断：“新形态的文学越来越成为混和体。这个混和体是由一系列的媒介发挥作用的，我说的这些媒介除了语言之外，还包括电视、电影、网络、电脑游戏……”

而在另一个层面，这种浸润却又未尝不是一种“侵略”，图像以它的霸权继续对文学“攻城掠地”。从这样的角度来说，网络小说自诞生之日起就是图像的“殖民地”，存在着严重的生存危机与焦虑，时刻处于两难之地。一方面，它承视觉文化的“恩泽”，在传统文学边缘化的地方，赢得了粉丝，获得了荣光；另一方面，它又必须面对图像的强势挑战，捍卫自己的文学尊严，找到合适的途径壮大自己，避免被过度同化而趋于消亡。在这个意义上，网络小说一直在寻找发展的“中道”，它逐渐摒弃了传统小说对抽象、联想、深度、时间等的过分看重，吸纳各类视觉文化的直观、空间表述手法，充分调动语—图叙述的视觉化动能，将空间与叙事进行同构性处理，通过空间绘图与位置经营，以空间、位置来结构叙事，对空间进行叙事造型，在空间时间化的过程中，实现图像临场直观式的叙事效果，发展出了图像化的叙事倾向。

由此，网络小说的叙事是场景式的书写与视觉化呈现，是建立在语—图之上的动态画面展示，是不同类型图像、画面、镜头的组合、排列和切换。这样的叙事倾向既反映了视觉文化对网络小说的写作规训，是文学面对读图时代的顺势而为，同时也是面对视频、游戏等强势文化的不得不为。这一“中道”的好处在于，网络小说不仅有效地保证读图时代读者的审美习惯，符合他们的期待视野，有助于巩固自己的文学阵地，而且有助于它的影视、游戏等IP孵化与衍生，从而继续捍卫甚至扩展自己的势力范围。因此，在某种程度上说，网络小说在当前的读图时代中获利，“使它在文学准备并不充分的情况下赢得了属于自己的文学风光；同时，它也在生活图像化中被重新发现，在生活图像化中赢得了一份角色，它因此成为生活图像化的一份资源。”

而当网络小说成了“生活图像化”的一部分，越来越多地以叙事的图像化参与生活图像的建构时，图像诉诸“知觉”的表现力，它的“唤起”特性就被激活，开始发挥作用。传统文学阅读的沉默、静思、体悟被视觉性的观看、凝视替代，读这一概念因为获得了更多的视觉化意义而被重新定义，恰如阅读史家费希尔指出的，“电子阅读本身，将以其丰富多彩的活动最终定义‘读’这一概念”。因此，面对网络小说的图像化文本，与其说我们是在阅读，不如说是在观看，而与其说我们是在观看，又不如说我们在体验。这样，在当下的网络小说中就出现了迎合观看的各种视觉呈现。比如，人物造型上的“男帅女靓”，器物描写上的雍容典致、细密周到，动作刻画上的立体性、活态化展示，以及空间画面上的铺陈浪费、光色声形俱全等。这种呈现极尽敷陈之能事，力求代入，唤起视觉的“味蕾”。显然，这是“形象大于思维”的叙事方式，却体现了网络小说叙事视觉化倾向的指向，即外观成为小说的视觉追求目标，视觉成为一个欲望的象征，图像的世界正在变成一个爽感性的虚拟世界，而YY与爽则是它最核心的追求。

网络小说这样的爽感叙事极易遭人非议，但换一个角度来看，却传达出了叙事图像化的另一层意义。它通过语—图叙述折射“现代人的虚拟生存体验，展示了人机关系、人类在网络时代的命运与精神症候”，并以视觉化的方式诱导与释放图像时代人们的身体、欲望和消费，将人们现实的各类臆想具体化，传达他们在网络时代的视觉生存体验与文学想象，进而让人在各自的观看体验中行走，延长与拓展人们的视觉化感知与虚拟新现实体验，产生一定的审美抚慰与自我认同的社会效果。

现实生活中，人的视觉化感知信息虽然是无限的，但因时空的限制，它又是有限的。然而，借助于网络小说的语—图叙述与空间经营，人却可以突破现实，获得虚拟性的主体身份，以超现实的方式莅临各类型的虚拟世界，投射与释放自我的欲望、情感，转移自我的焦虑、压抑。比如，《鬼吹灯》《盗墓笔记》的地下世界、盗墓场景与魑魅魍魉形象刻画，《后宫·甄嬛传》《步步惊心》的后宫空间、宫斗画面与甄嬛、若曦“职场”女性形象塑造，《凡人修仙传》《仙逆》的修仙世界、斗法场景与凡人韩立、王林的修仙奋斗等，这些小说“极幻”即“极真”，虚拟与现实杂糅、切换，从幻想中来，到现实中去，既突出反映新媒介时代人们的虚拟生存体验，又以想象性呈现烛照读图的可能性效果。受众通过阅读，通常会以角色扮演的方式，在观看中切入不同的位置，体验在现实中无法碰触的各类人、事、物，从而突破自我限制，对现实欲望进行充分投射，达成身心的快适，“身临其境地参与到故事中去，获得更强的心理感受”。这使得在现实空间之外，众多视觉虚拟新现实被开掘出来，既满足着新媒介语境与读图时代人们兴奋、刺激点快速游移的巨量需要，同时又创造着图像化符号与审美，延长着人们的生命体验与视像感知，实现着复杂的意识形态功用。“网络文学不是通过粉饰现实，而是通过生产幻象来建构现实，通过锁定欲望并引导人们如何去欲望，来替代已经失效的精英文学实现其意识形态功能”。

结语

米尔佐夫在谈到视觉文化的特征时指出，“新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化”，“视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势”。作为新媒介与图像时代的产物，网络小说叙事体现了米尔佐夫所说的视觉文化的“视像化”趋向。但与米尔佐夫论述略有不同的是，网络小说并不是简单地将“非视觉性的东西视像化”，或“不依赖图像”，而是在原有语—图叙述视像化基础上，进一步发掘相关的视像叙述技巧，由语象、图像而至形象、造型，由时间线而至空间、位置等的倚重、安排，从而将叙事进行视觉表征处理。因此，相比传统小说的线性叙事，网络小说的叙事主要依赖语—图叙述对世界的图像化映射以及空间、位置的视觉化造型，依赖视觉文化对文本的“视像化”改造，并以视像化制品的方式参与图像化生活的进一步建构。在一定意义上，网络小说叙事的图像化倾向既顺应了读图时代的视像化浪潮，又不期而然地为图像化时代的文学争取了生存的空间，避免了如传统文学一样被边缘化的命运，而且以跨媒介的表现为新时代的文艺提供了未来的可能性发展方向。

然而，问题的复杂性在于，网络小说的图像化倾向固然契合了读图时代时空感知变化、意识形态需要等，为图像时代的文学打开了“一扇窗”，但因图像化沉浸而导致的对理性思辨、价值意义追问的放弃却值得警惕。“图像叙事停留于表面印象和表现为即时消费的特点，使人们满足于对事件的直观把握和瞬时移情, 因此往往不容易将人们引入对事件本身的沉思、分析乃至怀疑, 反而会使人们忽视隐藏在事件背后的深刻本质。”比如，当前那些动辄数百万字的网络小说，视觉化空间、场景成百上千，但无节制的自我图像复制，看似华丽却无法代替价值空心化的事实，“不谈价值，何以文艺”？因此，面对图像时代网络小说叙事对传统线性叙事的一定背离，我们不需要担忧其越来越强的图像化倾向，而是应该考量与反思如何把握好图像化叙事的度，更好地发挥其叙事图像的价值承载与对人类终极意义的追问功能。&