“ 阅评族” “产消者” “传受人”

发布时间：2023-02-02 来源于：作者：点击数：次

关键词：读者网络文学

〔摘要〕过去的一个世纪是主体 “ 死亡” 的世纪，上帝、人、作者和读者的存在及价值在不同时期为人们所质疑。网络文化时代，媒介变革为我们带来了重新评估一切的契机，在辨析 “ 读者之死” 这一命题之前，需要首先回答 “ 读者是什么” 的问题。在文学接受和批评层面，从六神磊磊线上评论金庸到众多网络文学原生评论家的崛起，阅读／评论的叠合催发了 “ 阅评族” 的诞生；在文化产业层面，ＵＧＣ时代的到来使得文化艺术的个性化、个体参与度显著增强，以粉丝为代表的群体在文学消费的同时生产了大量的网络文学同人文本，成为名副其实的 “ 产消者”；在文学传播层面，数字媒介使得传受分离转变为传受合一，单向度的受众由此成为集多种身份于一身的 “ 传受人”，其在网络文学 “ 玩梗” 的编码／解码过程中得到很好的呈现。因此，以接受为唯一性的传统读者已经消失，融合体借网而生。这一结论为我们推动文学理论发展、建构网文评价体系带来了很大启示。

〔关键词〕网络文学；阅评族；产消者；传受人；融合体

“百年未有之大变局”，这一暗含机遇并带有警示意味的判断，体现在政治、经济、科技和社会生活的方方面面。在文化、文学领域，随着互联网革命的发生和人工智能技术的迅速发展，文学的存在方式及相应的文学观念、审美趣味和价值指向也在不断演化、更替。作为数字文学典型形态的网络文学，可谓文学发展的 “百年之变” 甚至 “千年之变”，也为我们提供了重新考辨文学活动诸要素的实践基础和鲜活材料。其中，文学的诸要素媒介、世界、作家、文本都发生了清晰可见的转变：

媒介：印刷媒介——数字媒介

世界：现实世界——虚拟现实、赛博空间

作家：精英作家——网络写手、作者

作品：严肃文学——网络文学、人工智能文学

学界对以上四个方面的转变有着清醒的认知，并取得了丰厚的研究实绩。而读者，这一被视为网络文学创作根本动因的核心要素，却没有得到应有的重视。我们应当将目光对准读者那悬置的身份，从历史的坐标系中寻找答案。

1.数字媒介时代，读者死了么？读者是什么？

过去的一个世纪，是哲学思想界驱逐超感性，回归理性，又从主体性走向主体间性——主体 “死亡” 的世纪。首先是尼采，最早在１８８２年出版的《快乐的知识》里，借助疯子之口说出了 “ 上帝之死” 这一石破天惊的命题：“ 上帝死了！上帝真的死了！我们杀害了他！”[1]随后，尼采化身为查拉图斯特拉，用 “ 超人的诞生” 代替了 “ 死亡的上帝”。尼采向往古希腊精神，张扬身体感性，呼唤强力意志，他的 “ 上帝之死” 预示着西方的基督教文化、价值及其形而上学体系和道德观念开始失效，同时也是对西方逻各斯中心主义的批判。正是在这种意义上，哈贝马斯称尼采为 “ 后现代性的开端”[2]。尼采的 “ 上帝之死” 深深影响了法国思想家福柯，后者在尼采所谓 “ 超人” 与 “ 末人” （见《查拉图斯特拉如是说》）这对概念的基础上，提出了 “ 人之死” 的命题。在福柯看来，上帝与人是难以分离的孪生关系，一个死亡代表着另一个的消失。但是，福柯所说的 “ 人” 并非具体实在的道德人，而是一个概念的人， “ 人文学科中作为知识对象和知识客体的 ‘ 人’ ”[3]。在尼采那里，道德的人的死亡（超人的诞生）导致概念人的消失，福柯则认为概念的人先死去，道德的人再退场，因而 “ ‘ 人之死’ 就是双重意义上的死亡：作为认知的主体的死亡和作为伦理的主体的死亡”[4]。跟在尼采、福柯后面接着说的是罗兰 · 巴特，他将尼采、福柯的哲学思想投射到文学研究内部，发出 “ 作者死了” 的呼声。巴特首先指出长期以来人们所奉行的一个错误观念：文学作品与写作者有着紧密的关系，很大程度上前者来自于后者的 “ 秘闻”。他认为一个文本是由多种写作构成的，作者不仅不是写作的源泉，反而是一种话语的限制，作者只是一个抄写者，或从一个文本到另一个文本的转抄者。巴特认为作者是文学批评的 “ 宠儿”，他不无讽刺地说：“ 批评以在作品中发现作者（或其替代用语：社会，历史，心理，自由）为己重任：作者一被发现，文本一被 ‘ 说明 ’，批评家就成功了。”[5] 在解构作者中心的层面上，巴特是德里达的战友，但与后者不同的是，仍带有结构主义属性的巴特在葬送作者的同时又建构了另一个主体——读者，在他看来文学的整体性、多重性不在于起因或入口（作者），而是目的和出口（读者），“读者是构成写作的所有引证部分得以驻足的空间，无一例外”，他进而说出了那句带有格言性质的名言：“读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取。”[6]

罗兰 · 巴特 “ 作者之死” 的呐喊是在１９６８年发出的，与当时巴黎声势浩大的 “ 五月风暴” 遥相呼应。而在此前一年德国最南端的小城里，姚斯在刚刚成立的康斯坦茨大学发表了一篇引发轰动的就职演说：《研究文学史的意图是什么？为什么？》。这篇演讲稿后来在出版时改名为《文学史作为向文学理论的挑战》，被认为是接受美学诞生的宣言。姚斯认为在作者、作品和大众所构成的三角关系中， “ 大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的”[7]。那么读者是如何参与文学作品构建的呢？姚斯以 “ 视野交融” 来解释文本与读者的双向交流过程，即读者已有的文学审美经验、艺术理念与文本蕴含的知识信息、情感指向、思想伦理形成对话关系，呈现出 “ 你—我” 的交互作用。康斯坦茨学派的另一个代表人物伊瑟尔则从微观视角推动了接受理论的发展，他从具体的阅读出发，认为文本的潜在意义必须由读者参与才能实现，因为文本在结构上存在 “ 空白” （文中未写出来的部分），空白大量存在于情节、人物性格、对话、心理描写等方方面面，需要读者去填充。但在填充过程中，文本常常打破读者头脑中已有的知识观念，这便是 “ 否定” 的形成，又由于否定能够在内容、形式上不断挑战阅读者的期待视界，所以 “ 它们共同构成了唤起读者填补空白、连接空缺、建立新视界的本文结构。伊瑟尔称之为 ‘ 本文的召唤结构’ ”[8]。接受理论有着强大的生命力，作为一种继作者中心论范式、文本中心论范式之后的重大理论成果，不断地东进和西渐，在美国形成了以斯坦利 ·费什和乔纳森 ·卡勒为代表的读者反应批评理论，也于２０世纪８０年代传入中国，影响着中国文论的发展进程。正如周宪所说：“读者出场意味着一种新的文学理论范式的出现。它颠覆了本质主义的意义观，把意义看作是在读者阅读实践中所建构的产物。从一元到多元，从客观到主客观互动，从确定性到不确定性，从闭合到开放，读者的出场动摇了线性的现代范式，催生了非线性的后现代范式。”[9]

欧美接受理论将读者奉为新的 “ 上帝”，但这种 “ 以读者为中心” 的文艺观念在多个理论维度上受到挑战。接受美学诞生之前，阿多诺、马尔库塞等法兰克福学派的理论家，曾对 “ 文化工业” 进行过长久、深入的批判，认为包括读者在内的大众已经被资本主义规训、异化，读者因而丧失了阐释权。同时，从 “ 文本” “ 作家” 到 “ 读者”，是文学活动 “ 中心” 的转移，这与以雅克 ·德里达为代表的解构主义形成了根本的冲突，因为后者反对任何终极的、第一性的 “ 逻各斯”。因而在 “ 作者之死” 之后， “ 读者之死” 的呼声也此起彼伏。[10] 而随着数字媒介和网络文化时代的到来，读者的身份变得更加暧昧难明，接受理论的阐释效度进一步受到挑战。[11]但是，我们不能够否定读者的价值，在给读者 “ 判死刑” 之前，需要首先弄明白：数字媒介时代，读者是什么。

2.“ 阅评族”：从六神磊磊到网生评论家

２０世纪末，金庸在中国乃至世界范围内引发了一场 “ 武侠热”， “ 凡是有华人的地方，就有金庸的读者”，金庸研究上升到 “ 金学” 的高度。“ 人红是非多”，与一边倒的普通读者的 “ 迷恋” 不同，学界对金庸及其小说的评价呈现出鲜明的两极化趋势。肯定、褒扬的一方有刘再复、严家炎、韩云波、孔庆东等。刘再复认为金庸对２０世纪中国文学作出了独特的贡献，“ 他真正继承并光大了文学剧变时代的本土文学传统；在一个僵硬的意识形态教条的无孔不入的时代保持了文学的自由精神”[12]，严家炎更是称金庸引发了 “ 一场静悄悄的文学革命”[13]。而在另一端，袁良骏以鲁迅为文化参照系，将金庸纳入其对文学低俗化潮流的批判中来，认为人们对金庸的态度体现了 “ 当下中国文化的一种尴尬”[14]，引发了与严家炎的论战。另一位坚定的 “ 倒金者” 王彬彬将金庸、王朔、余秋雨合而论之，称这三者为 “ 文坛三户”，认为金庸的小说让人麻痹现实，消解人们改造现实的冲动，只是一种精神骗术······金庸小说不利于现代公民意识建构。[15]对于以上截然相反的见解，笔者在此不打算支持或否定任何一方，只是对整个论战过程中 “ 消失的读者” 感到疑惑甚至震惊，“ 三亿华人读金庸”，读者们的声音在哪里呢？再一深想，旋即了然：在传统印刷媒介时代，话语权主要掌握在精英读者（批评家）手里，普通阅读者或有所想，但多数时候只能扮演 “ 沉默的看客” 的角色。

数字媒介的兴起改变了这一状况。读者大众拥有了表达自我见解的物质条件和话语权力，他们是阅读者，也是评论者。面对金庸，人们既可以在 “ 金庸客栈” 里品评人物、研磨情节，也可以借助游戏 “ 金庸群侠传” 修习神功、纵横 “ 武林”。六神磊磊（本命王晓磊）是借助网络媒介品读金庸的 “ 草根”，他通过微信公众号 “ 六神磊磊读金庸” 自由诠释、评论金庸及其作品，代替广大 “ 金迷” 发声。六神磊磊第一篇评论文章为《教主最不虔——读〈笑傲江湖〉之一》（２０１３年１２月１０日），到目前为止已经推送文章８００余篇。他的文章内容主要包括三类：一是纯粹的金庸小说人物、情节等方面的点评，如《韦小宝是个什么样的人》《杨过：撩妹狂人的背后》《为什么给风清扬安排个妓女》等；二是借助金庸论说时政热点、社会怪相，如《跨省抓捕和跨省抓科普》《当一位长江学者碰上一位金沙江学者》等；三是与金庸关联度不大的时政评论和小说原创，如《各骂各的国足，各过各的年》《关于 “ 小花梅” 事件的七个小点复盘》等。六神磊磊的评论文章产生了广泛的影响，很多都是 “１０万＋” 的阅读量和数以万计的点赞、评论和转发。他为何拥有如此高的 “ 流量”，其吸引眼球的地方在哪里呢？一方面，六神磊磊从故事出发、以兴趣为向导，用幽默的语言、晓畅的文笔、扎实的细读和深厚的评论功底解读金庸、武侠和历史，完全不同于传统批评家的刻板和晦涩，且对通俗文学不戴任何有色眼镜，真正做到了 “ 与世俗沟通”。另一方面，六神磊磊的文章具有强烈的社会指向和浓郁的人文关怀，“ 我比较喜欢小说中的人情世故，我想讲的是江湖运行的底层逻辑”[16]，同情弱者，揭露不公，指斥权贵，能够与读者大众建立 “ 同理心”。对于社会性事件，往往能从金庸小说里选点切入，带来独特又不失深刻的见解。同时，六神磊磊还能透过文学作品，阐述关于官场、职场、人生的哲思，引起大众的共鸣。

六神磊磊的出现，引发我们对一个问题的思考：一部文学作品或者一个作家的价值是由谁决定的？这个问题的答案其实并不固定，时代不同解答就会不一样。就如同对《圣经》的诠释一般，在罗马帝国及稍后的中古世纪，只有圣奥古斯丁和圣托马斯 · 阿奎那等神学家才有释经权，而随着１６世纪马丁 ·路德所领导的宗教改革运动的兴起，宗教解释权不断下移，进而引发了天主教、东正教和新教（基督教）的分流。数字媒介的迅速普及，学院派批评家向读者大众让渡文学评论权，是不以人们意志为转移的客观必然。严格说来，六神磊磊不能算作真正的数字时代的评论家，金庸及其作品的印刷媒介属性决定了六神磊磊的过渡性。伴随网络文学、短视频、网络游戏出生和成长的数字原住民，通过段评、本章说、弹幕释放着个体自由言说的本能。评论，包括文学评论，是一种生活方式、存在方式。其中，网络文学的大众评论无疑是最具代表性的典型样态，一大批网络文学原生评论家在论坛、贴吧、书评区、朋友圈发挥着影响力。读者的标签退去，阅评族的身份高扬起来。

安迪斯晨风、温白、十八礼、画龙、龙旋风、恒星、庄子、济孟等匿名的网生评论家的批评，基于自己的阅读经验，摒弃所谓的理论、深度，精准地抓住网络小说里人物塑造、情节设定等方面的要害，相较于那些写出宏大学术著作的精英批评家，他们更容易与网络作家、阅读者成为情感共同体。如在龙旋风的一篇评论文章里，他概括了 “ 副本” “ 金手指” “ 反噬” 等近３０种 “ 大家用了都说好” 的玄幻文套路，起到了沟通作家与阅读者关系、指导初学者写作的作用。[17] 在这些网生评论家中，“ 龙的天空” 网站创始人、阅评家ｗｅｉｄ（本名段伟）可谓最具代表性的一位。他在 “ 龙的天空” 论坛上先后创作了《网上阅读十年事（１９９８—２００８）》（２０１０）、《一部标签的丰富史，一则原创小说类型谈——试论二十一世纪以来大陆网络类型小说的兴起与演变》（２０１１—２０１２）等评论文章。前者以个人视角观察网络文学最初的十年发展，资料丰实、见解独特，极具文学史价值；后者重在分析网络文学的类型演变，“ 文章个性鲜明，独具慧眼，有史有论，自成一统，堪称网络原生评论家所写网文类型史中的翘楚之作”[18]。除了宏观的梳理和论述，他还不断地在浩如烟海的网络文学作品中冲浪，从微观层面分析网文创作的优劣得失，试图为读者淘选出 “ 好小说”。２０１９年１１月，ｗｅｉｄ发起 “ 刷书贴” 活动，对《赘婿》《宰执天下》《诡秘之主》等数十部网络小说进行文本细读，评价标准基于以下三个方面：

（１）有趣——该作品吸引我的地方

（２）遗憾——在作者呈现的世界框架下，我觉得哪个方面处理的还可以更出色

（３）败走——不再追更的原因[19]

除了ｗｅｉｄ、黑暗之川、千幻冰云等网生评论家，还有为数众多的普通网生评论者存在，构成了庞大的 “ 阅评族” 群体。他们不仅阅读、评论，还创造了很多 “ 土著理论”，“ 爽” “玛丽苏” “ 代入感” 已经成为正式的批评词汇，这些非精英、非学术研究者基于日常生活的批评话语构成了网络文学研究的理论 “地基”。在网络文化语境里，学院派精英不能再以启蒙主体自居，而应该首先成为一名阅评族成员，这样才能对网络文学作出公正、有效的评价。

3.“ 产消者”：ＵＧＣ时代的网文粉丝及其同人创作

自１８世纪工业革命以来，人类进入鲍德里亚所谓的消费社会的步伐不断加快，文学的商品化属性伴随着媒介变革而愈发明显。２００３年，以起点中文网为代表的商业读书网站开始实行 “ ＶＩＰ订阅付费” 制度，作家线上码字连载，网站按照千字几分钱的标准向读者收费，并与作者分成，这种制度为中国网络文学的可持续发展提供了最基本的保障，同时也成为当下网络文学类型化写作的原始动因。随后，月票、打赏、红包等 “ 花样” 众多的消费形式不断出现，极大丰富了别说你懂写网文结构和商业生态。如此，读者也就成为数字文学时代的消费者。

在印刷文学时代，消费同样也是阅读的前提，例如读者通过购买或租借一本通俗小说进行阅读，此时文学消费与阅读处于分离状态，多数时候消费是一次性的。网络文学以连载的长篇小说形式存在，需要读者多次重复消费，消费与阅读在时间上被无限拉近了。近年来兴起的免费小说阅读，是以观看广告、下载推广软件为代价的，具有间接性、中介性消费特征。

伴随着互联网技术的更新迭代，网络社会迅速地从ｗｅｂ１.０时代进化到ｗｅｂ２. ０时代。在新的时代里，生活娱乐、文化艺术的个性化、个体参与度显著增强，原本作为客体的用户的生产性得到空前解放，即我们已进入到用户生产内容的ＵＧＣ时代（ＵｓｅｒＧｅｎｅｒａｔｅｄＣｏｎｔｅｎｔ）。博客、微博上的 “ 博主”，Ｂｉｌｉｂｉｌｉ等视频网站上的 “Ｕｐ主”，微信公众号上的写文者，都是用户和生产者的融合。早在１９８０年，美国未来学家阿尔文 · 托夫勒在其著作《第三次浪潮》中，就将Ｐｒｏｄｕｃｅｒ（生产者）和Ｃｏｎｓｕｍｅｒ（消费者）合成了一个新概念：Ｐｒｏｓｕｍｅｒ（产消者）。[20] 产消者或者生产型消费者，具有消费和生产的复合行为，能够主动参与产品的生产制造和服务流通。当我们把视点聚焦到网络文学时，发现产消者同样大量存在，其典型形象被称为 “ 迷” 或 “ 粉丝”。

在很长一段时间内，粉丝被看作一群 “ 无脑” 的消费者，他们注重琐碎但没有多少价值的细节，以一种非理性的、抗拒社会现实的状态存在。在以伯明翰学派为代表的文化研究者那里，包含粉丝在内的受众始终难以逃离意识形态权力的牢笼，他们要么抵抗意识形态，要么被意识形态收编。约翰 · 费斯克否定了受众总是受到意识形态宰制的被动性，认为存在大量积极的、具有生产性的粉丝，“ 大众文化迷是过度的读者：这些狂热爱好者的文本是极度流行的。作为一个 ‘ 迷’，就意味着对文本的投入是主动的、热烈的、狂热的、参与式的······着迷主要包含两种行为的特殊性：辨别力与生产力”[21]。米歇尔·德赛都则将粉丝积极的阅读、生产行为概括为 “ 盗猎”，读者只把那种对自己有用的、能够引发快感的东西掠夺走，并时刻与作者争夺文本的阐释权甚至控制权。面对粉丝的挪用、拼贴、剪辑、反讽行为，费斯克的学生亨利 ·詹金斯以学者粉丝的身份，深入摇滚音乐粉、体育粉丝、电影迷等群体，努力挖掘粉丝的生产意义，认为其不仅仅是 “ 盗猎者”，还是 “ 游猎者”，他们 “并不受永久性私有制的限制，而是不断向另一种文本移动，利用新的原材料，制造新的意义”[22]。

菲斯克、德赛都、詹金斯的粉丝理论对于我们研究网络文学的读者身份及其生产行为具有指导意义。粉丝几乎参与了网络文学从生产到流通的全过程，在网络小说的写作阶段，除了催更、打赏，他们有时提供素材，有时纠错，挖掘感兴趣的细节进行讨论，他们及其提供的内容事实上构成了小说的一部分。而一旦作品进入产业开发阶段，他们又会是那批最热心的受众，通过豆瓣、知乎、朋友圈等多种媒体途径发声，并积极购买相关衍生产品。因此，粉丝规模，尤其是 “ 铁粉” 数量成为资本是否介入的重要参考。同时，粉丝往往是以群体形式出现的，百度贴吧、豆瓣小组以及ＱＱ群都是他们交互、分享的媒介空间。但是，粉丝们所创造的产品通常只在自己所属的社群部落（粉都）里传播，这与日常生活中媒介传播追求最大化有所不同。在网络空间里，粉丝作为生产者最独特的产品是同人文、同人画和同人视频。其中，同人文常以小说叙事的形式出现，具有很高的文学审美价值。粉丝因而具有了双重身份：既是原著小说的阅读者，又是同人作品的作者。

同人小说并非天外来客，我们能够很容易地从中国文学史中找到它的身影《莺莺传》和《西厢记》、《三国志》和《三国演义》就是原著与同人作品的关系。在网络文学诞生之初的论坛阶段，江南的《此间的少年》可谓网络同人小说的代表作，作者用金庸笔下的人物为大学生赋名，表现象牙塔里的友情、爱情与学习生活，收获了一众拥趸，在２００８年 “ 中国网络文学十年盘点” 活动中，以最高得票入选 “ 十佳优秀作品”。伴随着网络文学商业化、市场化进程，网络同人小说以本土通俗文化为根基，受到欧美迷文化和日本二次元文化（尤其是动漫文化）的影响，叙事形态不断丰富，文本存量日益增长。按照同人小说与原著作品的关系，可以分为独生型同人小说和伴生型同人小说两大类型。前者是完全独立的小说，有着基于自身的故事走向，常以 “前传” 或 “外传” 的形式存在。２００７年４月，ｚｈｔｔｔｙ在起点中文网创作了《无限恐怖》，该小说开启的 “无限流” 成为一种为众人模仿、学习的叙事模式，从２００７年１０月开始，网络作家月亮在晋江文学城上连载《无限恐怖》的同人小说《女孩子也无限恐怖》，由此完成了由读者粉丝到作家的转变。但是，独生型同人创作容易造成版权纠纷，江南与金庸的文学官司就由此而起。近年来，各商业读书网站在原有书评区的基础上开辟出本章说、书友圈等区域，同人创作有了新的发展空间，伴生型同人小说以其短小精悍、与原著高度粘连的形式大量涌现。例如，在网络作家 “ 会说话的肘子” 新作《夜的命名术》的书友圈里就有这样一篇同人文：

“卖口罩了，卖口罩了······” 落魄的庆尘卖力地吆喝着。

“ 吆，卖口罩的，你叫什么名字。” 这时一个扎着高马尾的活力少女向庆尘问到。庆尘面无表情：“庆尘。”

秧秧眼睛眯了眯：“ 呵，小东西长的挺别致，口罩多少钱一个呀？” 说罢，秧秧伸手想摸摸庆尘满是胶原蛋白的脸。

庆尘嘴角抖了抖，默不作声地避开了秧秧的手，“ 不卖给你。” 然后便想要离开。秧秧被庆尘的反应笑的娇躯一颤一颤的，随后跟着庆尘越走越远。[23]

在原著小说里，庆尘和秧秧是男女主人公，两人先是情侣后结成夫妇。粉丝 “ 傀儡劫外生” 充分发挥想象力，将两人的相识设定在 “ 买口罩” 的日常场景里，在男女简单的互动中突出人物性格，并与当下抗击疫情的社会现实紧密联系起来。像这篇短小的同人作品一样，背景重设是伴生型同人创作的常用手法，粉丝会根据故事需要安排或浪漫或紧张的场景。类型转换是同人创作的另一叙事手段，这与粉丝所关注的焦点不同有关。比如《夜的命名术》是一部玄幻小说，打斗、杀戮是小说的主线，但是这篇同人小说却由一对恋人简单的对话构成，具有浓厚的 “ 言情” 意味。同人小说擅长从原著中截取一点，按照个人的欲求铺排点染，正因如此，刘小源把网络同人小说的基本范式概括为：“ 同人＝原作＋粉丝欲求。”[24] 欲求源于粉丝对现实生活的不满，原著小说又常常让人感到 “ 不过瘾”，他们于是亲自下场编织故事，以此达到自我的想象性满足。但在追求情爱的过程中，一些作品的欲望替代超越其应有的底线，呈现出情色化、暴力化取向，这是应当尽量避免的。

4.“ 传受人”：“ 梗” 与共同体的交互性

如上所述，从文学接受或批评角度来看，传统的读者转变为 “ 阅评家”；从文化工业的角度来说，印刷媒介时代的读者成为数字媒介时代的 “ 产消者”。当我们从文学传播的视角观察读者（受众）时，发现这一形象的内涵也有很大的变化。在一些传统传播学家看来，受众是被动、无知和毫无意义的 “ 乌合之众” 或 “ 群氓”。法兰克福学派的代表人物马尔库塞也认为文化工业在社会的控制、同质化过程中，使得读者大众变为 “ 单向度的人”。的确，由于传统媒介的封闭性，作家是信息发出的起点，读者是信息接受的终点，创作和阅读一定程度上遵循着行为主义心理学的 “ 刺激／反应” 模式。但正如传播学家丹尼斯·麦奎尔所说：“ 随着以电脑科技为基础的媒介技术的发展，各种媒介的互动能力在不断增强，由单向系统变为双向系统······媒介使用者能够取得对信息环境的控制。”[25] 这种控制在读者身上也有突出表现，他们既是信息的接受者，也是信息反馈者、发出者，很多时候能够承担起广告商、记者的职能，“ 刺激／反应” 模式转变为 “ 编码／解码” 模式。因而在从传受分离到传受合一的过程中，传统的受众就有了一个更恰当的名称— “ 传受人”。传受人的行为在网络文学的 “ 玩梗” 叙事中有着清晰呈现。所谓 “ 梗”，常被看作可以反复引用或演绎的经典桥段、典故或笑料，被认作是 “ 哏” 的误用。[26]下面就以网络文学白金作家 “ 天蚕土豆” 新作《万相之王》的 “ 退婚梗”[27]为例，解读传受人的接受／传播行为：

小说中反复提及的 “ 退婚梗” 来自天蚕土豆的第一部小说《斗破苍穹》，纳兰嫣然误以为主人公萧炎是难成大器的 “ 废柴”，隧向未婚夫提出解除婚约。“ 退婚” 是对小说男主角的人格侮辱，为后面 “ 打脸” 退婚者的情节反转提供了 “ 前在” 铺垫，成为广大读者熟知的经典桥段，后被很多网文写作者借鉴。《万相之王》反用作者自己所创设的 “ 梗”，让男主角向未婚妻提出退婚，这引发了阅读者的热议。在围绕 “ 退婚梗” 的交互过程中，天蚕土豆是编码者、发起人，以 “ 风风风兮兮” 为代表的受众是接受者、评论者和解码者，他们并非传播的终点，他们所发出的评论进一步得到 “Ｓ絮语清殇” 等人的反馈，所以 “ 风风风兮兮” 等人又是信息的传播者。理论上，析梗或论梗可以无限延伸下去，因而能够生成无数个意义中心节点，产生众多的集接受／传播为一身的传受人。

传受人个体之间总是有着紧密的关联，在网络空间里构成认知和审美共同体。共同体是一个不断增殖的概念，但其基本包含两个方面的内容：共同体意识和行为实践。一方面，生活惯习、情感经验和审美观念决定着个体的身份取向，相似的身份取向是形成共同体意识的前提条件。具体到网络文学，共同体意识体现在三个方面：一是 “ 类向化”，网络文学之所以分为仙侠、玄幻、都市、历史等众多类型，与共同体对小说的叙事套路、情节模式具有相似的心理偏向有关；二是 “ 性向化”，网络文学分为 “ 男性向” 和 “ 女性向” 两类作品，并因此形成了以起点中文网为代表的男频小说网站和以晋江文学城为代表的女频小说网站，性向选择意识决定着人们的阅读实践；三是 “ 众向化”，网络文学总是被分为 “ 小众文” 和 “ 大众文”，周志雄曾对此有所辨析：“ 以情节取胜的，采用打怪、升级、换地图、金手指、开挂、ＹＹ、玛丽苏等手法的，主题相对浅显的，人物性格类型化倾向突出，读来令人轻松愉悦的网络小说是大众文。在故事叙述中，注重细节描写和场景描写，注重人物性格的丰富性，适当放慢情节节奏，延宕爽点，语言有文采，深度表现人情世态，故事主旨并不单一，有幽深余味的网络小说是小众文。”[28]是阅读大众化的 “ 小白文”，还是小众化的 “ 文青文”，也与共同体意识有着紧密关系。

在行为实践层面，由传受人组成的共同体也有不同于传统的表现。本尼迪克特 · 安德森在其《想象的共同体》一书中提出，一个民族的成员无法与大多数同胞相遇，甚至无法听说他们的故事，他们只能存在于每个人的想象中。数字媒介一定程度上起到了祛魅的作用，将想象落实到具体行动中。比如，在推荐榜、月票榜、排行榜等各类榜单的比拼中，共同体成员摇旗呐喊、鼎力支持相关作家作品，并通过发帖、点赞、打赏、比心的方式宣示意愿。此外，一些水平相对较高的成员构成解释共同体，以上文所述的 “ 阅评族” 和 “ 产消者” 的身份扩大作家作品的影响力。斯坦利 ·费什曾在接受美学的基础上提出 “ 解释团体” （ｉｎｔｅｒｐｒｅｔｉｖｅｃｏｍｍｕｎｉｔｉｅｓ）的概念，他认为该团体是一种理解结构、一种在集体意义上的自我（阅读）所已存的情势和一个社会化的公众理解系统，由社会地位、生活经验、价值观和思考方式相近的人构成，解释团体既决定了编码者的生产，也决定了解码者的生产。[29] 所以，网络文学的迅速成长除了媒介技术的发展、写作者的努力和商业机制的适配，还离不开包括解释团体在内的共同体实践的作用。

共同体并非一个固定的、静态的先验存在，而总是处于动态的交互过程中，是哈贝马斯所谓的 “ 过程中的主体”。例如，很多文学研究者对网络文学存有偏见，他们仅仅将其视为传统通俗文学的线上延续，作家是没有多少创作能力的写手，读者是乱哄哄的 “喷子”，共同体的交互价值（尤其是读者间的交互）没有受到应有的重视。这种单纯地将网络看作文学载体的观点是工具理性宰制的结果，容易造成主体与客体、主观与客观的割裂，网络文学蕴含的丰富性被扼杀了。针对工具理性，哈贝马斯２０世纪就提出了以交往的有效性为基础的 “ 交往理性”，他说：“ 交往理性的标准在于是否直接或间接地履行命题的真实性、规范的正确性、主观的诚实性和审美和谐的主张。”[30]其中，“ 主观的诚实性和审美的和谐性” 就对应着创作和接受过程中的审美——表现合理性，只是令人意想不到的是，交往的有效性在现实空间和传统印刷文学中常常难以实现，却通过巴赫金所命名的语言狂欢的形式，在虚拟的赛博空间里以文学的样态呈现出来。

结语：“ 融合体” 的生成

总之，传统的读者已经转变为 “ 阅评族” “ 产消者” “ 传受人”，并进一步叠合成为融合体（见下图）。融合体的生成既与媒介变革提供的客观交互空间有关，也是人们在认识文学活动诸要素时主观思维方式、文学观念发生转变的产物。在漫长的文学发展进程中，作家、读者、文本等要素被视为互为他者的独立存在，他者作为根本的另我性，难以通过认同实现同化。胡塞尔、海德格尔和哈贝马斯等人感觉到了这种非此即彼的二元对立关系的局限，用间性的对话关系解构封闭的他者观念。以间性理念观照文学，尤其是网络文学时，我们发现作家／读者间常常处于交互的、能够相互转换的过程中，即是一种主体间性；而网络文学内部因链接的存在和视图的插入，也构成了文本间性。刘悦笛则更进一步提出在两种 “ 间性” 之间，还存在一种 “ 复合间性”，“ ‘ 复合间性’ 兼具了 ‘ 文本间性’ 与 ‘ 主体间性’ 的特质，同时，又是超逾了这两种间性的更高的 ‘间性结构’ ”[31]。融合体就是交互在实践和间性观念的基础上生成的。

现在我们可以回答文章开始时所提出的问题，数字媒介时代的读者，是带有间性特征的融合体，并借用罗兰 · 巴特的 “ 格言” 进一步总结为：融合体的诞生是以仅局限于接受的传统读者的死亡（消失）为前提的。融合体的形成要求我们改变创作与接受分离、消费与生产区隔的传统文学观念，从精英批评的 “ 高姿态” 中解放出来，转而从嘈杂、泥沙俱下却不失鲜活、真实的网络文学现场中汲取养料，方能揭橥时代文化背后的艺术真理。

注释：

[1] 尼采：《快乐的知识》，余鸿荣译，哈尔滨：哈尔滨出版社，２０１６年，第１１４页。

[2] 汪民安等主编：《后现代性的哲学话语—从福柯到赛义德》，杭州：浙江人民出版社，２０００年，第３４６页。

[3] 汪民安主编：《文化研究关键词》，南京：江苏人民出版社，２０２０年，第３０１页。

[4] 汪民安：《论福科的 “ 人之死” 》，《天津社会科学》２００３年第５期。

[5] 罗兰 · 巴特：《罗兰 · 巴特随笔选》，怀宇译，天津：百花文艺出版社，２００９年，第３００页。

[6]罗兰 · 巴特：《罗兰 · 巴特随笔选》，怀宇译，天津：百花文艺出版社，２００９年，第３０１页。

[7] Ｈ . Ｒ . 姚斯、Ｒ . Ｃ . 霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳：辽宁人民出版社，１９８７年，第２４页。

[8] 朱立元：《接受美学导论》，安徽：安徽教育出版社，２００４年，第７５页。

[9] 周宪：《重心迁移：从作者到读者—２０世纪文学理论范式的转型》，《文艺研究》２０１０年第１期。

[10] 国内关于 “ 读者之死” 的讨论，最有代表性的是发表在《当代文坛》２００６年第６期的一组文章：《 “ 死者” 身份的几点考核》（赵毅衡）、《谁的读者何种阅读——批判理论视野下的 “ 读者” 之死》（唐小林）、《“ 读者已死” 所指为何？》（刘朝谦）、《读者之死》（欧震）。

[11] 参见江秀廷：《网络文学原生评论对接受美学的挑战》，《中国社会科学报》２０２２年８月１日，第４版。