桫椤VS王文静：一“网”打不尽的文学

桫椤老师，很高兴和您就网络文学的话题进行交流。网络文学自上世纪90年代进入公众视野后，一直面对着网络文学是否是“文学”的论争。您怎么看待网络文学中的文学要素和技术血统？

桫椤：

谢谢文静！正好前段时间看到你研究网络剧的成果获得了2019年中国文艺评论“啄木鸟”杯年度优秀作品。很多网络剧都是由网络小说改编的，今天我们谈网络文学，相当于你从网络文艺的“下游”溯到“上游”来了，这很有趣。

长久以来，人们惯于把网络文学说成“一种新的文学样态”，其实现在哪里还新？！诞生二十多年了，一代人都成长起来了，不新了。对于网络文学是否是“文学”的争论其实是个伪问题，它肯定是文学啊！尽管它被人们用“网络”加以限定和修饰，但它的文学属性并没有被抛弃，它是在网络上生成和传播的文学。

在网络文学中，“网络”有两重含义，一是技术意义上的网络，它为文学提供媒介平台；二是文化意义上的网络，它为文学提供生成语境，是文学的一种话语方式。在经典思维模式下，存在一个不变的、恒定的、本质化的“文学”这种东西，“五四”以来的新文学传统熏陶下形成的文学观就是这样。用这个标准去衡量网络文学，内容、形式、功能等变化太大了，觉得“文学性”被弱化了。但这种观念是有缺陷的，用一个概念去框定现实，等于你有多大的鞋我就得有多大的脚，怎么可能？哪里有不变的“文学”这种东西？文学史上有“雅俗”二分的说法，诗赋这些雅化的文体是文学，不能说杂剧、小说这些大众喜闻乐见的俗文学就不是文学。网络文学是网络时代的大众文学、通俗文学，这一点基本是学界的共识。从文学本体上讲，“新文学”与通俗文学尽管表达方式不同，但用审美的方式表现人的情感这一点上是没有差别的，所以不用质疑网络文学是不是文学，它一定是。

文静：

因为我大学读的中文系，所以更熟悉传统文学中的经典作品。我注意到，从读书到读屏，网络文学用二十年的时间改变了人们日常的阅读方式。是否可以这么说，二十年前我们谈网络文学，“网络”主要体现的是它作为新平台的技术限定，即在网络上发表的文学作品；而当下我们再谈网络文学，它已经成为我们约定俗成的一种文本样态和阅读方式。

桫椤：

的确是这样，过去我们谈论网络文学的时候，大多指在网络上出现的文学作品——不仅指原创的作品，也包括传统文学的数字化文本，比如四大名著的电子版，最初也被称作网络文学。现在则不同了，当我们说网络文学的时候，约定俗成指的是在网上生成和传播，以连载方式发表的长篇小说。你说得很对，网络文学也指“在网上看小说”，是一种文学阅读方式。

为什么“网络文学”这个概念把网络上的诗歌和散文遮蔽了，而只指网络小说？是因为在网络写作中，小说这个文体是变化最大的，而且也是产业化程度最高的，网上的诗歌和散文与传统写作中的差别并不大。

文静：

网络带给文学最大的礼物是公平。从创作角度来看，传统文学以发表和出版为主要路径的生产机制把“写作的大多数”拒之门外了，不仅只有极少数人可以实现发表出版的理想，在很长一段时期，恐怕大部分人连以文学图书或期刊为媒介的阅读理想也很难实现。但网络文学在“写”和“看”的问题上把这个门槛打破了。说实话，作为一个学中文出身的写作者，我对这种“打破”多少是怀疑和抵触的，尽管我也在第一时间看了痞子蔡的《第一次的亲密接触》。

桫椤：

网络有“平权”的功能，传统文学的生产机制不可能复制到网络上来，这是网络技术决定的。网络技术导致的媒介革命一定会打破“写”和“看”的门槛，从“人生而平等”的角度上看，这无疑是文明的进步。当然，技术都是“双刃剑”，网络的这种平权功能尽管彰显了写作者个人的意义，但也会使文学思潮进一步多元化，这对于深受传统影响的当代文学现场来讲，必然有一种“被冲击”的感觉。

乌托邦境界的阅读快感确实是最大的阅读动力

文静：

我很好奇，作为一个网络文学的研究者，您在专业阅读以外会看网络小说吗？

桫椤：

以前有时间根据自己的兴趣自由选择阅读，早期的网文看了不少；现在基本上成了职业读者，无暇再自由选择了，乐趣反倒不如从前了。

文静：

我也会看，但是我大多是因为先看到品质较好的网剧，回过头又去找原著网络小说进行人物和结构的比照，《后宫·甄嬛传》《盗墓笔记》《琅琊榜》都是这么读的。我猜如果您也偶尔看看网剧的话，会不会是因为某一部网络小说非常精彩，以致想看看它改编后的视听呈现？

桫椤：

你肯定也爱看网文，网络小说自有手段，我相信你也有被它们吸引的时候。但网剧的吸引力更大，我也跟你一样，相比于看网文，更喜欢看剧，具象化的表达更让人轻松和快乐。像《琅琊榜》《长安十二时辰》都看过，最近在看《庆余年》，被那个有着穿越身份的范闲吸引了。

文静：

尽管研究领域不同导致了对于故事的不同介入顺序，但是网络小说来自于故事的传播“动力核”已经非常突出了，网络文学作为影视IP的特性一旦显现，它反映的就不仅仅是一个影视原著的改编问题了。

桫椤：

网络文学、影视剧能有这么多受众，是因为人类对故事有天生的欲望，每个人都是在故事中长大的，所以好故事一直是网络文学最核心的元素。跟传统影视剧依照原创剧本制作不同，把网络小说作为IP开发基本上是二次创作，而不单纯是从文字到影像的简单转化。拿影视改编来说，为什么有些在网络上很有流量热度的小说，变成影视剧后不温不火了？我觉得就是因为二次创作的时候没有尊重网络小说叙事基本的规律，把故事搞得不好看了，满足不了观众的愿望。所以资本也不是万能的，有时干涉过了头，适得其反。

文静：

消费文化和后现代主义的文化底色给网络文学的文本带来前所未有的开放性，比如它对于语言的创造，对体裁和习俗窠臼的打破，以及把写作者和阅读者当做“合作的人”的新的结构方式。这种开放性打破了传统意义上的文学规约，形成了新的生产动力。而读者愿意为某一部网络小说等待、付费，核心是什么呢？是否还应该归结于一种乌托邦境界的阅读快感——我们称之为“爽文”的体验？

桫椤：

网络小说给读者带来的爽感体验的确是产生阅读吸引力的关键所在，“乌托邦境界”是个很有学术的说法，大多数时候我们叫它“白日梦”体验。一部优秀的网络小说会让读者产生很强的代入感，感觉自己就是作品中的人物，跟随他来实现个人在现实中不能实现的梦想，从而产生无法在日常生活中体验到的爽感，这是最大的阅读动力。

“超文本”特性让网络文学产生了无限魅力

文静：

作为网络文学的观察和研究者，在面对具体文本的时候，您是怎么处理的？或者说，您会完整地读完一部百万字的小说后才去评价吗？

桫椤：

大部分网络小说篇幅巨长，这令每个研究者都头疼不已。但普通读者为什么不头疼？是因为追更阅读等于化整为零，每天看一章或几章，没什么压力，把阅读当成每天生活的调剂。但从事研究的人往往没有精力去追更，所以拿到文本的时候就是超长的了。我个人的习惯，还是尽可能多地去读原文才能更准确地把握作品，当然有些作品故事重复或者场景描写较多，而且语言的审美性并不是关注的重点，这样可以加快阅读速度。

文静：

因此在谈网络文学的超文本性的时候，我首先想到的还是它的体量，尽管这不是最主要的。

桫椤：

因为网页上的超链接技术，在网络文学诞生的初期，超文本性曾被认为会导致文学向视听化方向发展，但现在看来这一预测是不准确的，除了转换成另外的表现形式，在由文字构成的文本相貌上并没有颠覆性的改变，大体量算是一个比较显著的变化。网络小说越写越长的主要原因，一是可以增加粉丝黏性，有一定长度的故事和人物命运可以减少“掉粉”；二是资本诱导的结果，为了保持粉丝流量，网站也希望作者尽量写长，并为此出台各种激励措施。

文静：

相对于传统文学文本的完整性，网络小说在形制上的非“完本”性展开了一个永无尽头的延展可能。如果你在追一部网络小说，就意味着你能够获知的只有今天及之前更新的内容，剩余的“未完成”部分成为一种“不确定性”的存在。而“不完整”和“不确定”恰恰就是网络文学“超文本”特性的显性表达。可见“超文本”这个概念从1965年美国学者纳尔逊提出至今，仍然保留着它“非连续写作”的核心意义。

桫椤：

这个问题很重要。我们谈论传统文学和网络文学的区别时，常说网络文学是动态的，首先就是你说的这种未完成性，小说还没有写完就面世了，读者看到的是一个正在写的文本，这就给读者参与创作留下了空间和机会。所以，网络小说只要还没有写完，它就充满不确定性；其次，完本的小说也存在动态性，从文字上看小说写完了，但是对于故事、人物以及主题来讲，还远没有定型，因为它可以被转化成不同的文艺样式来继续表现。我把这个现象叫做“审美转场”，用不同的审美艺术形式来表现故事，这也是网络文学超文本性的一个重要表现。《后宫·甄嬛传》被改编成电视剧以后收视率很高，你说文字本小说和视像版的电视剧哪个才是定型的文本？都不是。其实“非连续性写作”不是网络时代才有的，口语文学中的分场次说书，每次对同一个片段的讲述都不完全相同，都会诞生新的文本，这可以看作超文本的先声。

网络文学的复杂性就在于这种动态性所带来的“不确定性”，尽管我们用“网络+文学”的方式来指称网络上的文学写作，但它的内涵和外延不是这两个概念的叠加，而是一加一大于二、一“网”打不尽的“文学”新变化。

文静：

而且网络剧的“超文本”特性更明显。它的文本本身除了具备网络小说的“不完整”“不确定”之外，还可以衍生出新的文本，例如影视、游戏、有声书、漫画等。这是“超文本”的另一层含义。比如弹幕，这种在剧情基础上以评论、科普、搞笑等多种风格进行的即时性的互动表达构成了剧集源文本之外的新文本。很多观众在关键剧情处都会打开弹幕，完成个人对剧情的理解、分析和吐槽等各种需求。《延禧攻略》第54集尔晴被魏璎珞毒杀，观众纷纷在弹幕中以“某某地人民发来贺电”的搞笑方式表达“善恶终有报”的价值认同。

桫椤：

你举的弹幕是个很好的例子，弹幕有可能加深了观剧者对剧情主题的理解，也有可能会解构剧情，使剧情与原主题发生偏转，这都极大地丰富了剧情，等于是一种重构。所以弹幕本身即是剧本身的组成部分，也是社会集体心理情绪的表达，很重要，有人就说假如没有弹幕就不看剧了。当然弹幕也有问题，对于一心想关注剧情的人来讲，弹幕无疑会干扰观剧，我看剧的时候常常把弹幕关掉，我不太愿意受别人影响。

专业网络文学批评，应当改变效果差的现状

文静：

正如二十世纪初中国近代报业的产生与新文化运动的密切关系一样，历史上每一次传播媒介的革命都会伴随文艺创作的质的改变和跨越，以互联网技术为依托的本世纪的媒介革命也带来了属于这个时代的新的文学地貌。从这个角度来说，网络文学的匿名化创作、无门槛和互动式的阅读方式开启了一个新的文学时代。在这个意义上，也就无需过度诟病网络文学的“俗”，或者把它与传统文学建构“经典”的路径相比拟，这应该是一个过程性的文化生态。

桫椤：

过去我们把媒介仅仅看成传播工具，这是偏颇的。媒介更重要的是它会影响到人的思维和生活方式，麦克卢汉说的“媒介即信息”就是这个意思。中国近代报业的产生，促使价格低、效率快的新闻纸、道林纸工业印刷取代了效率缓慢、价格昂贵的手工宣纸印刷，媒介载体的容量变大了，文字表达变得复杂了，思维方式就发生了变化。网络更是这样，网络文学的很多特征都源自载体的属性。过去媒介权力掌握在少数人手中，自然会孕育出精英阶层；网络时代媒介平权，在占有和使用媒体时大众与精英没什么区别了，“俗”其实来自于“雅”的偏见，现在大家都在一个屏幕上了，谁也别说谁。由于技术的“去中心化”特征，网络文学也成了一种“去经典化”的文学，但其所“去”的乃是纸媒时代的“经典性”，所以我们现在谈网络文学的“经典化”，并不是要按照纸媒时代经典作品的标准到网络文学中按图索骥，而是网络文学自身经典化问题。

文静：

当代网络文学研究者很多都出身于传统文学研究领域，比如陈定家、马季、邵燕君，您也一直没有放下对传统文学的关注。以这样的研究经历和学术背景，去面对网络文学的创作现场和它深层的文化成因时，是否意味着要另起炉灶重构新的文学理念和标准？

桫椤：

一种文学理念一定是长期阅读和创作实践沉淀积累的结果，文学作为人类内心情感的表达，深受传统的影响，文学的进步就源自个性与传统的博弈，这当中要借助媒介来实现。所以研究网络文学，不能脱开文学传统，仅仅把网络文学看作一种网络文化现象，显然没有抓住本质。也正是因为网络文学与文学传统不可割断的连续性，您提到的几位具有传统文学研究背景的专家学者才能在这个领域有真正的开创性贡献。

社会文学观念和评价标准的更迭是一个长期的过程，它需要一代代学人在继承传统的基础上不断注意到实践中的新变化，总结归纳出新的规律并在社会中普及，成为普遍性的常识，潜移默化地影响到读者的审美观念才能实现。

文静：

那理论评论界对于网络文学的关注，除了研究层面上的梳理分析之外，就具体的文本问题，网络文学批评具备有效性吗？换言之，网络文学批评家的观点与粉丝的观点哪一个对作者来说更重要？

桫椤：

批评最重要的就是有效性问题，如果无效，再高妙和深刻的观点都没有价值。网络文学批评可以分为大众批评和专业批评，据我了解到的情况，网络作家常说“读者是衣食父母”，所以他们更在意大众批评。当前专业批评确实存在效果差的问题，一个关键的原因是专业批评往往是在线下进行的，在纸刊上发表文章，读者和作者都不容易看到，既不能引导创作也不能引导阅读。这与批评家的习惯有关，也与当下的学术评价体制有关，这种状况应当得到改变，否则批评很难在提升网络文学整体水平方面真正发挥作用。

（刊发于《当代人》2020.04期）