台湾早期武侠创作除“奇幻仙侠派”未成气候外，不论是“超技击侠情派”、“综艺侠情派”或“鬼派”小说，均有相当多的读者支持;否则职业作家何以维生?遑论一部接一部地写下去而蔚为大观了!

　　再从文字风格与小说技巧上来看，至少在一九六○年代中期以前，台湾各武侠名家──经由白羽、王度庐、朱贞木等宗匠启发──多少都受到西方文艺思潮的影响;故而作品中的现代用语俯拾即是，称之为“半吊子新派”亦无不可。但毕竟他们还不算是真正的“新派”。因此，为了迎合社会大众“求新求变”的心理，为了表现自己并非“食古不化”，必须改弦更张，有所突破。于是在一九六五年左右，他们不约而同地纷纷朝向“新派”标竿挺进，惟恐落后于人。其中“变”得最彻底的是古龙，在他手上所建立的“新派”风格，具有五大特色：

　　·在文体上，摆脱旧氏说书老套;运用现代笔法技巧，且尽量口语化，力求简洁。同时针对出版社或报刊“论稿纸行数计酬”惯例，多以“散文诗体”或“叙事诗体”分行分段。其滥用结果，乃使句与句、段与段之间全拆成碎片，不知所云。尤有甚者，往往一个“杀”字就霸占一行，居然蔚为风尚!

　　·在创作观念上，打破传统武侠小说门户之见及“过招”窠臼;尽可能不用或少用玄功、妙式，而以“气势”与一个“快”字诀取胜。如此这般的“简单化”更进而形成推理、叙事上的某种固定模式，没有其它选择。

　　·在思想内涵上，以近代西方存在主义、行为主义及心理分析学之皮毛取代中国的儒、释、道三家生命哲学内容。于是通篇乃见尼采、沙特式语句出没其间，到处充斥“绝对”之词。这又导致“大男人主义”无限膨胀，只重朋友，轻视女人!

　　·在意象表达上，对于特定人物、武打与场景交融之描写，往往刻意营造出某种孤绝情境。于是大地苍茫，奔放着原始的活力，人的生命乃与刀剑合一;当气氛酝酿成熟，即一招判生死!这种写法有其独特魅力，较司马翎变化精微的武学艺术洵大异其趣。

　　·在故事背景上，则一片空白!甚至完全不谈师承渊源;书主只有现在，没有过去未来。但作者却时常跳出来对读者说教，并以现代观念解析，类似“新派说书”。

　　诚然，古龙式“新派”并非一蹴而就，实有一个由“渐变”到“骤变”的过程。但他为求创新突破，一变再变!终究抛弃传统，走向现代──既迷失了武侠，也迷失了自己。对于此一转变历程，理当深入探讨。

　　古龙本名熊耀华(一九三八～一九八五年)，江西人;淡江英专毕业，嗜读古今武侠小说及西洋文学作品。最早于一九六○年写《苍穹神剑》、《飘香剑雨》、 《残金缺玉》、《月异星邪》等书，即以诡异情节取胜;但基本走的还是传统路子，顶多加上几句文艺腔，并无特别过人之处。这一时期古龙写作态度几近儿戏，新 作随开随抛，不负责任;惟偶为名家(如卧龙生、诸葛青云)代笔，却几可乱真，足见本身确具潜力，尚未激发;或以为武侠小说业经“定型”，不过如此而已。其 后因受到陆鱼《少年行》之启示，发现“新型武侠”大有可为，遂亦逐渐改变传统笔法，陆续作《孤星传》与《湘妃剑》等书，试图走出一条新路，却未成功。

　　一九六四年他完成了第一阶段的压卷之作《浣花洗剑录》，文情跌宕，饶有诗意;令人直觉地感到：古龙不耐烦在半新不旧的武侠传统里兜圈子、讨生活了。他要“浣花洗剑”，自作主人!首先，他由金庸《神雕侠侣》中借来独孤求败的一句淡话：“无剑胜有剑”;进而阐发“无招破有招”的无上剑道奥旨，析理精微之极!其次，他引进倭人“迎风一刀斩”的刀法，三招两式，人头落地;从此即不再描写冗长的打斗场面──这是他突破传统武侠之处，也是他一切“简单化”的开端。其三，由本书起，他竭力营造文艺气氛，藉平凡简洁的对话，点出哲理。可惜《浣花洗剑录》伏笔太多，无法收束，终贻“虎头蛇尾”之讥，而减损了此书应有的艺术价值。

　　大约在一九六五至六六年之间，跨入第二阶段的古龙又写了《大旗英雄传》、《名剑风流》、《武林外史》、《绝代双骄》等名著，开始走红。特别是一九六七年所撰的《铁血传奇》(即楚留香故事)，内杂武侠、文艺、侦探、推理及现代心理分析，简直成了“新艺综合体”，阅之如读东方福尔摩斯探案。由此起，古龙武侠小说即脱胎换骨，从形式到内容几乎都作了革命性改变──虽然他还得向《蜀山》借用“水母”及“天一真水”，但仅作点缀而已;更多的是西方“○○七”(情报员)电影的人物和故事情节。

　　惟古龙之变，并非到此为止;《铁血传奇》所建立的独特风格只是古龙一连串“为新而新、为变而变”的中途站。其后他陆续完成《多情剑客无情剑》、《铁胆大侠魂》二部曲，堪称神完气足，兼有传统与现代“矛盾统一”之美;原可见好就收，无须再“变”下去。然而不然!继之推出的《萧十一郎》(一九七○年)由于是先有剧本、后来才“还原”为小说，乃予古龙崭新的经验与启示：即应减少废话、枝节，加强“肢体语言”(动作)及场景气氛(画面)。从此，古龙作品几乎全成了散文诗体，很少超过两行的段落──如《流星·蝴蝶·剑》、《欢乐英雄》、《陆小凤》系列、《七种武器》系列(仅有六种)以及《边城浪子》、《天涯·明月·刀》、《白玉老虎》等，无一不是用电影分镜、换景的手法来写小说。

　　这种大胆“破旧立新”、彻底“简单化”的妄举，对于中国文字、文气乃至语法结构伤害至钜。但尽管如此，在一九六五至七五年间的古龙小说却“一枝独秀”，广受欢迎，且成为同辈名家及新进作者模仿的对象。推究其故，盖因：

　　一、当时台湾正面临工业转型期，一切讲求“经济实惠”;而古龙配合日益加快的社会步调，将文字段落及人性、武功都予以“简单化”，乃使国文程度普遍低落的新生代容易接受，遂得风气之先。

　　二、当时社会崇洋心理甚浓，对西洋片趋之若鹜;而古龙则顺应新潮，将《○○七》、《教父》等美国电影中的人物或故事情节巧妙地化入小说，恰能投合现代人口味，乃风靡一时，颠倒众生。

　　然而古龙的“求新求变”不仅使自己陷入“为突破而突破”的困境──此由其一九七五年以后的作品每下愈况、“走火入魔”可证──同时也影响到新、旧武侠作家千篇一律“泛古龙式”文体、分段及逻辑推理，充斥报章。但因彼辈之才学与想象力远逊古龙，乃沦于“画虎不成反类犬”的境地;而随着古龙的殒落，“新派”武侠小说也日暮途穷，欲振乏力!

　　“新派”、“新派”，何德之衰?

　　惟其如此，晚近乃有温瑞安的“超新派”或曰“现代派”武侠小说出现，引起年轻读者广泛注意;其创作趋向值得探讨。