倒影潋滟——重读毕飞宇的中短篇小说
无论在哪个领域，艺术家们在与生命、历史、世界的连通中，凭借点睛的天赋与长效的训练，孕育出形态各异的艺术作品。而对于每一位艺术家而言，自己、他人、作品之间各种排列组合的对话、呼应与回响在创作生涯中也形成着一条隐秘的线索。
1989年，25岁的毕飞宇在江苏南京开始创作中篇小说《孤岛》，1991年发表在《花城》第1期，这成为他正式走上中国当代文坛的处女作。在此之后，毕飞宇沿着自己诗意蓬勃的语言路径，在非常空间坚执拓荒，深耕出一系列优秀的小说作品。
2013年底，毕飞宇在访谈中说：“有时候，当一部作品写完之后，你可以看到这个作品的倒影，若干年之后，这个倒影有可能就是你另一个作品的开始。”（2）毕飞宇所形容的这种作品的倒影潋滟，如同《波莱罗舞曲》，宏大的意识为主旨旋律，脑海中念念不忘的细节与灵感，在精妙的循环中彼此映照不断重生，叠加的情感渐强，在别具一格的小说腔调中必有回响。本文以毕飞宇的中短篇小说为例，寻找为不同作品的生命际遇与故事脉络定调的主题旋律，观察同样内核的不同表达所呈现的艺术效果，以及作品之间的呼应，解读作者的人生与作品之间的倒影潋滟之态势。
一、问题的悬置：答案在“远方”之外
“一个小说家在写作之外是不是一个思考的人，如果是，他是可以期待的，如果不是，过了一定的年纪，他就不再值得期待。你有没有观念，你有没有问题的悬置，这对一个小说家的影响是巨大的。我不喜欢没有观点的作家，我也不喜欢没有立场的作家。”（3）
“功夫在诗外”，毕飞宇认为“思考”对小说家的创作非常关键。小说家站在哪里说话？面对什么说话？为什么说话？是毕飞宇一直思考的问题，也是他文学创作背后的主题。
毕飞宇出生于20世纪60年代的中国村庄，成长于70年代的小镇与县城，在80年代的城市里接受高等教育，然后在90年代的都市生活中逐渐成熟，他不断漂泊的生命经验，属于新中国从“共名”到“无名”，从“宏大”到“多元”，历经沧桑巨变中的小小一环。在几代人用荣光与伤痛共同促成的时代发展进程里，毕飞宇也完成了自己在文学创作上，从先锋到常态、从哲思历史到现实日常的一系列尝试与转型。这位在2011年因长篇小说《推拿》获茅盾文学奖，以一系列富有新意与深度的日常写作而声名大噪的著名作家，在回望自己早期创作生涯时却说：“如果把时光倒退到20世纪的80年代，有人告诉我，我将来的小说会描写日常生活，弄不好我会抽他，为什么？我觉得他在侮辱我。”（4）改革开放后，更迭的社会与文化思潮，裹挟着个体在回望中不断向前狂奔。一个接受过文学专业训练，沉迷于哲学思辨，意气风发的青年写作者生活在宏大的时代里，毫无疑问，他认为自己的小说应当且必须面对中国，面对历史写作，讨论一些“高级”的形而上的哲学事体，“我热爱这些理论，它们让我着迷。这里头还有我的虚荣，年轻人的虚荣，艺术是不该和散发着体气的日常生活沾边的，咱们得到远方去寻找描写的对象”。（5）
促使毕飞宇不断追寻“远方”的原因来源于内心巨大的疑惑：我是谁？历史为什么如此书写？世界是什么样的？他所要追寻的远方或许就在无根的血脉、无解的历史、无垠的世界中。答案或许就在远方。
从大量访谈录、创作谈与非虚构作品中，我们可以勾勒出毕飞宇的创作主题通常由问题意识推动的原因。
第一，悬浮的家族史。毕飞宇在非虚构作品《苏北少年“堂吉诃德”》中写道：父亲原名陆承渊，跟随其养父姓陆，生父生母不详，养父于1945年因把大米卖给日本人而被亲兄弟举报，以“汉奸”罪名被一个“组织”在私家祠堂处死。为了生计，陆承渊放弃学业，参加革命后因身世被部队“劝退”回到江苏兴化，1949年获名“毕明”，取《水浒传》“逼上梁山，走向光明”之意。毕家五口人无亲无故，只有彼此。对于没有根源、没有祖宗、没有故乡的毕飞宇而言，他对人生最初的印象便是悬浮，以至于他对自己未知的身世及家族史有一种执着的好奇与探索，寻根之心中还饱含自我确认的渴望，进而引发他对家族、历史、命运等主题的特殊关注。
第二，漂泊的成长经验。毕明在1957年被打成“右派”后，这个浮萍般的家庭被迫不断漂泊流转。1964年，毕飞宇出生，成长期先后经历了“杨家庄”“陆王村”“中堡镇”“兴化县”。因为每隔若干年家庭生活就会被连根拔起，不稳定的生活关系，加之平日寡言的父亲在深夜里常常与母亲秘密私语，讨论过去的生活，“口气里头全是一江春水向东流”，（6）这让毕飞宇加深了对眼前日常生活的不信任感与怀疑，开始虚拟生活，在想象中建构“远方”。“漂过来漂过去，有一样东西在我的血液里反而根深蒂固了：远方。我知道我来自远方，我也隐隐约约地知道，我的将来也在远方。我唯一不属于的仅仅是‘这里’。”（7）
第三，文化大革命的时代记忆。毕飞宇在乡村的童年生活经历了“文革”，这无疑留下了浓重的时代痕迹。这种生命经验使他对“历史书写”产生质疑，审视“人在人上”与政治权力的关系，反思人的异化、残酷暴力与精神创伤等问题，进而渴望还原宏大时代生活，寻求历史的真相与真理。
第四，思辨与逻辑能力的养成。毕飞宇的父母都是教师，在那个时代的乡村属于“高级知识分子”。母亲漂亮活泼，培养了他对运动的热爱；而毕飞宇从沉默的父亲身上，获得了文学与哲学思维的启蒙，包括对唐诗的语感和节奏、对物理数学宇宙天文的兴趣，以及逻辑性和思维品质的规整等。这种抽象思辨的能力，在进入扬州师范学院读书后得到了提升，系统的学习启发了他诗歌、小说的创作，大量的哲学阅读培养了逻辑思维与认知方式时提升，使毕飞宇成为想象与思辨、情感与逻辑并举的写作者。
因此，善于思考的毕飞宇在早期的大部分作品里，显露出对世界、对历史的关心，在宏大的时空中寻求真理与答案。他以富有鲜明个人特色的思辨性和问题意识作为小说的精神支撑，也就是他所谓的“问题的悬置”。
处女作《孤岛》以寓言体历史小说的形式，试图讨论政治斗争的正义与非正义、民族的文化困境、现代性与传统乡土的隔绝与矛盾、历史书写的合法性等问题。一个胸怀“山河人民”的年轻人，能做到站在政治与历史之上，面对中国发言，以此作品登上文坛显得颇有意义。毕飞宇在1994年前后迎来小说创作的丰收，内心却迷惘困惑，“我从那个时候始终注意一个问题，我总是反反复复地问自己：你是谁？”（8）《明天遥遥无期》《祖宗》《叙事》《楚水》等小说正是面对这一问题并试图解答的尝试，可以归为面对家族史的写作。无论是叠加了时间与空间的语言实验，从而获取直面家族历史的路径；还是对“祖辈”与“故乡”在肉体、文化、精神等方面遭受日军侵略的历史想象；或是先锋式地让子孙合谋促成了“祖宗”超越生命意义的历史之死，其背后都蕴含着作者对复杂身世和悬浮家族史的疑惑与探索。
毕飞宇带着怀疑精神对答案与意义的寻找，不止步于对自身家族史的挖掘，还浮沉于家族史之外更广袤深远的远方世界，在历史的裂缝与哲学的错位中，上下求索。“历史就这样，一旦以谎言作为转折，接下来的历史只能是一个谎言连接一个谎言。只有这样，史书才能符合形式逻辑，推理严密，天衣无缝……真正的史书往往漏洞百出，如历史本身那样残缺不全。”（9）
面对“越战”，他探讨人性与生活错位的悲剧，写下《雨天的棉花糖》。因为在南京明城墙下居住的生活经验，他以夜游者为视角，站在城墙重修遗留下的古砖上，看到历史言说的漏洞与余数，写下《是谁在深夜说话》。在对历史宏大问题的思考中，从早期《那个男孩是我》到《白夜》《怀念妹妹小青》《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》都写出了历史缝隙中个体的生存状态，这是面对“文革”与“后文革”时代，认真而深刻的书写和反思。这些以历史的叩问为创作动因的作品，是毕飞宇早期作品中极为重要的组成部分。
在历史之外，毕飞宇同样会思考世俗生活背后的“哲学”问题：因为“错位”导致日常生活荒谬地崩塌的故事，常常出现在作者笔下。乡土与都市的彼此隔绝错位，导致上不接天、下不达地的生活状况，体现在《九层电梯》《卖胡琴的乡下人》《生活在天上》等作品中；因为身份与生活境遇的错位，导致人性与情感异化的作品有《大雨如注》《五月九日和十日》《充满瓷器的时代》《枸杞子》《写字》《8床》《男人的生活还剩下什么》《白夜》《手指与枪》《蛐蛐 蛐蛐》等。《哺乳期的女人》早在1995年就开始“‘反思’金钱、科学和现代化”，（10）探讨空村、空镇、留守儿童等问题。《地球上的王家庄》的创作原因与2001年中国加入世界贸易组织的讨论有关，小说中“我”从王家庄出发走向地图，乃至对地球边界的可笑又可悲的探索，体现了愚昧、闭塞、孤立在全球化时代中对人的伤害。毕飞宇常常先锋而敏锐地触碰到生活表象背后的混沌的历史与哲学之思。
毕飞宇一直在精神上渴求写出宏大的内心纵横捭阖的作品，对真相与意义的执着追寻，使他的作品背后有一股精神气流为动力，上冲云天，下植大地，融会着对现实生活细致入微的观察，铺排着飞扬的想象力，“每一个写作的人都是带着‘问题’走进文学的，有的人痴迷于大的问题，有的偏执于小的问题。大问题和小问题都能产生好作家”。（11）毕飞宇带着问题悬置于小说之上，以自己的作品深刻、准确地映照着这个世界复杂的变化。他只有完成形而上的自我寻找与确认，才能真正走进从小在心中笃定的，那被自己、被父母、被家族、被历史虚构的日常生活。作家在现实生活之外构建出远方，在远方之外寻找答案，而促成问题发生的、萦绕在脑海中久久不散的思想片段，则绵密地织成了作品。
二、人生的倒影：为了忘却的纪念
文学成为与毕飞宇的生命经历发生着共鸣的艺术形式，人生的倒影反复浮现在作品的生命中，作品完成后投下的影子又在创作者的脑海中挥之不去，其中一部分又催生出新的文学生命。
毕飞宇在一次访谈中解释了在作品中反复出现的情节：“还是忘不了，所以又写。鲁迅说，为了忘却的纪念，这样的话只有鲁迅才说得出。真的是这样，我们谁都想忘掉一些东西，就是忘不掉。你刚才引用萨特的话，写作就是和遗忘做斗争。我看这句话有两层意思：一是别忘了，二是忘记吧。”（12）
那个盘旋在毕飞宇人生中的梦魇，在不同作品里被勾画成不同的模样，投下形状各异的影子。
上文提及毕飞宇悬浮的家族史，造成他对血缘强烈的不信任感。这种不信任感具体表现在作品中体现为对血缘来路的犹疑，从而拒绝新生命的诞生。小说《明天遥遥无期》中，陆府小姐舒月在丈夫秦二公子被迫成为日军汉奸、又遭到割腕割舌酷刑之后小产，“老蚌得珠”的陆夫人因反抗日军的大儿子之死深受刺激也小产了，只剩大儿媳妇若冰怀着戏子少兰的孩子，惊慌失措。陆家的血脉终止了，也许唯一能以“遗孤”流传下来的也是他人的骨血。
毕飞宇的父亲原跟随养父姓陆，楚水“陆府”的故事也就被作家赋予了重新想象家族史的意义。陆府的命运倒影在《叙事》中，呈现出更为深刻的图景，故事的产生源于毕飞宇远房亲戚一句话“你有奶奶，在上海呢”。于是，所有关于“远方”家族史的抽象疑问，突然石破天惊地被指引向实处——“上海”。这个真实情节也被投射在小说中，成为主人公探索家族黑洞的手电筒。作者终于在心理上做好了准备，直面断裂的家族和无根的自己，凭借语言连接起自己与世界的关系。激情的自我写作，凝聚了亢奋、混乱、迷茫的创作冲动。毕飞宇自述，“我文学的青春期是在《叙事》的时候开始的，写完了，我的青春期就结束了”。（13）
《叙事》虚构家族史的内核，同样在于错位的血脉关系。其一陆府小姐婉怡被日军指挥官板本六郎强暴生下“我父亲”，陆家为了遮丑谎称太太“老蚌得珠”，“婉怡为她自己生下了一位弟弟，但是从来没有见过她的孩子弟弟”（14）就被送走了。“我父亲”出生之后，称自己的外公陆秋野为父，陆秋野在1945年因“汉奸罪”被判处死刑。其二正视家族生态的“我父亲”，试图把自己当作家族史上的石碑，把这不幸的血脉停止，强迫怀孕的妻子回城把孩子“做掉”。但多次堕胎均未成功，“我”顽强地降生了。家族的秘密与基因在血脉中延续下去。其三“我”发现了解密家族史的线索，亲戚酒后失言说：你的真奶奶在上海，你不是我们陆家人，你是东洋鬼子。
“种姓文化在这里无限残酷地折磨父亲的过去完成与我的现在进行。”（15）在此之前不久，妻子林康意外怀孕，“我”怀疑妻子与混血老板出轨，怀疑孩子的来路。“我”渴望把孩子的生命暂停，把屈辱的家族史终结；渴望在其他女性身上寻找自己真实的种姓身份，确认血脉中蕴含着“暴力”的因子。“生命不息、堕胎不止”，然而，顽强的生命终究会超越种姓延续下来，“我”登上了从海上去往上海的寻亲之船。叙事四重时空：陆家、父亲与母亲、“我”与妻子、海上与上海，交织在一起，叠加成型，完成了一场对家族史真相的重构。“种族与文化的错位是我们承受不起的灾难。”（16）
在《雨天的棉花糖》中，对血脉繁衍的质疑再次被提及。女孩儿一般如花似玉的高中同学红豆，因为父亲的执念而参军入伍参加越战，军队传来消息：红豆战死成为烈士。多年之后，红豆归来，原来他被俘成为编号003289的俘虏，关押在陌生的山沟里。红豆的父亲，一位壮志未酬的志愿军战士，痛恨自己儿子的软弱和回归，“他为什么不死？他为什么还活着？”甚至想追问妻子，他到底是不是自己的种，但红豆清晰的轮廓无疑是最好的血脉证明。生命的错位让生活变得脆弱，随时可能崩塌。红豆在外人与父亲的眼里，是汉奸，甚至在自己的心中，也是个怕死的叛徒。红豆认为自己不配留下血脉。他关心“我”即将出生的孩子，希望为孩子取名，把“我”的孩子当作自己的孩子。他说：“我怎么能要孩子呢，我这种人怎么能要孩子？”“我”有感于红豆生命的悲剧和纷杂的世界，抚摸着妻子弦清隆起的腹部，怀疑生命的冲动与意义，大声对妻子叫“你为什么要怀孕？你给我打掉！”母性对生命本身的珍爱往往能战胜父性对种姓的执着，生命种子才得以在“母亲”的庇佑下诞生。无论是婉怡、“我母亲”“我妻子”林康或弦清，这种对生命种子的庇佑，如同弦清声嘶力竭的眼泪：“我不打。你真以为孩子是你的？孩子不是我的，也不是你的，孩子是孩子自己的！”（17）
从不同的层面上来看，生命的随机与错位，自我的溯源与认可，循环反复，在一次次堕胎未遂之后生生不息，毕飞宇在作品中，在人生的倒影中，一次次追问：“我是谁？”
倒影散开的涟漪，是2001年的小说《玉秀》。玉米的妹妹、如狐狸精般的美人玉秀，在家庭失势后惨遭轮奸，她带着心理创伤逃离王家庄去断桥镇投奔姐姐，与姐姐的继子郭左两情相悦。玉米出于伦理和对来之不易生活的守护之心，把玉秀的遭遇告诉郭左，试图离间二人。郭左愤而强暴玉秀之后离家，玉秀怀孕，寻死未成，最终诞下男婴被玉米送走。
毕飞宇在一篇创作谈中曾提及《玉秀》原来的结局：玉秀未婚先孕后开始“乱搞”，最后在仓库油菜籽堆中站立着下陷而不知，被闷死在菜籽堆中。这个结尾在时任《钟山》编辑贾梦玮的建议下被删改为：玉秀和孩子都活了下来。毕飞宇删改完成《玉秀》之后，“一直在等待一个外部的暗示”来告诉自己这次的妥协是否正确。修改后的结尾似乎变得温和，但实际上，玉秀以为孩子死了再也无法相见，孩子不知道自己的父母是谁，血脉来自何方，“他的命运里头永远都有一个巨大的窟窿”，（18）这种无解的宿命恰好与上述三部作品的精神内核一脉相承，呼应着屈辱的悬浮家族史。由作品倒影潋滟而观之，作者修改后的结局，应当是这个作品的最佳表现形式。因为，对血脉与宿命的无尽追问，对家族史不懈的寻觅又将在一个崭新的文学宇宙中，开始新一轮循环与轮回。
《生活边缘》《青衣》等小说中也设置了堕胎情节，但关注点与上述作品中对种姓血脉延续的深刻反思并不相同，这两次堕胎成功的情节，均导致日常生活偏离正轨，坠入边缘。例如在《青衣》里，筱燕秋的怀孕与堕胎伴随着故事的起承转合，尤为关键。筱燕秋因为得知自己时隔20年，又将成为“嫦娥”登台演出《奔月》的喜讯，怀孕之夜热烈如同新生。吃药堕胎则是在公演的日子之前，演出中的筱燕秋美艳寂寥如嫦娥，台下虚弱痛苦失落也如嫦娥，“人总是吃错了药，吃错了药的一生经不起回头一看，低头一看。吃错药是嫦娥的命运，女人的命运，人的命运”。（19）一连演出四场，筱燕秋的身体无法再支撑其孤注一掷的戏瘾，她在医院睡着错过了演出准备，徒弟春来成为嫦娥登场。春来被筱燕秋视为自己艺术生命的继承与延续，此时比天仙还要美。谁上了妆谁就是嫦娥。筱燕秋心急如焚，扮相齐整，魔怔般在剧场外的风雪中，舞动着翩翩水袖扮着嫦娥，唱着最后一曲《奔月》。“嫦娥”的裤管流下黑色的骨血，落在雪地上成为触目的窟窿，像是“嫦娥”从筱燕秋的身体里带走了她的艺术生命，留下的永恒黑洞。
三、作品的回响：细节的波光潋滟
生命的坠落与消亡并不总是毕飞宇作品中的主调，生命的诞生与哺育也是他笔下的母题。《生活在天上》中的蚕婆婆对桑蚕如同坐月子般的养育就是一例。她孜孜不倦地给桑蚕铺上层层桑叶，让蚕宝宝在手臂上爬动，像看自己的孩子一样与它们对视。《哺乳期的女人》发表于1996年，是毕飞宇的成名之作，抒情地书写了一个带有隐喻色彩的乡村故事。作品揭示出现代化进程中城与乡的隔绝，孩子对母亲深情的思念，以及因为亲缘的匮乏，导致对女性关爱的渴望。留守儿童旺旺被惠嫂散发出的蓬勃的奶香绕住了：
旺旺拨开婴孩的手，埋下脑袋对准惠嫂的乳房就是一口。咬住了，不放。
……
旺旺被那股气味弄得心碎，那是气味的母亲，气味的至高无上。惠嫂摸着旺旺的头，轻声说：“吃吧，吃。”旺旺不敢动。那只让他牵魂的母亲和他近在咫尺，就在鼻尖底下，伸手可及。旺旺抬起头来，一抬头就汪了满眼泪，脸上又羞愧又惶恐。惠嫂说：“是我，你吃我，吃。——别咬，衔住了，慢慢吸。”旺旺把头靠过来，两只小手慢慢抬起来了，抱向了惠嫂的右乳。但旺旺的双手在最后的关头却停住了。旺旺万分委屈地说：“我不。”（20）
这份让人触动、引人深思的情感需求，在毕飞宇十年后的小说《家事》中，以一种新世纪校园模拟家庭关系的形式再次展现。在故事中，高一女生小艾与同学田满互认母子，每日深夜零点，互发的晚安短信就像是一场家常的仪式，维系着两人美满的虚拟家庭关系。往来途中，因为田满遇见小艾的“老公”乔韦，小艾又得知田满有了一个新“妹妹”Monika，两人短信暂停，关系变得微妙疏远。在四月的一天夜里，田满来到小艾家楼下抽出一束康乃馨，道出真相：父母离异，母亲在他四岁时就离开，刚生了一个小女儿Monika：
小艾说──“花很好。妈喜欢。”
小艾就是在说完“妈喜欢”之后被田满揽入怀中的，很猛，十分地莽撞。小艾一点准备都没有。小艾一个踉跄，已经被田满的胸膛裹住了。田满埋下脑袋，把他的鼻尖埋在小艾的头发窝里，狗一样，不停地嗅。田满的举动太冒失了，小艾想把他推开。但是，小艾没有。就在田满对着小艾的头发做深呼吸的时候，小艾心窝子里头晃动了一下，软了，是疼，反过来就把田满抱住了，搂紧了。小艾的心中涌上来一股浩大的愿望，就想把儿子的脑袋搂在自己的怀里，就想让自己的胸脯好好地贴住自己的孩子。可田满实在是太高了，他该死的脑袋遥不可及。（21）
田满在同龄人小艾身上寻找母亲的味道，旺旺在惠嫂身上闻到了母亲的味道，小艾想把田满的脑袋搂在怀里，惠嫂掀起了上衣露出乳房，甚至蚕婆婆抚摸着桑蚕就能想起孩子们婴孩时的皮肤。此刻，她们母性四溢，在形式上已经成为了对方真实的母亲。这两段文本跨越了十年的时空，完成了一次连接着匮乏与丰盈、获取与给予的深情拥抱。
在文学作品中，细节的刻画与完美配合，往往能让读者从生活真实走向艺术真实，又以艺术回馈生活。对于作者本人而言，出现在笔下的细节往往来自对生活与人物细致入微的观察与理解。在毕飞宇的小说作品中，许多出挑的细节反映出生活缝隙间的真相，饱满的细节与人物支撑了作者的观念，使作品丰富而立体。而其中一些更为特别的情节与片段，凝结了作者生命记忆中某一个瞬间、某一段信息、某一幅画面，在构思或写作的过程中，突然灵光一闪，踏浪而来。
“小姑娘一手拿着一根稻草，在夕阳底下舞蹈，阳光把她的影子投射到一面废弃的土基墙上，她一边看着自己的影子一边舞蹈……京戏里的水袖始终在我的脑子里，它动不动就要飘动，有时候，是两根稻草，有时候，是厨房里的抹布。”（22）打动作家内心的画面常常在脑海中浮现，这个小姑娘是《怀念妹妹小青》中的小青，长大后成了《青衣》中的筱燕秋，或是《唱西皮二黄的一朵》中的一朵，甚至是《那个男孩是我》里在栀子花香中跳着芭蕾的白毛女。记忆中没日没夜拉二胡的中年大学生，死于40岁，却把二胡的声音留了下来，萦绕在《卖胡琴的乡下人》《大热天》《雨天的棉花糖》里。在《叙事》《雨天的棉花糖》中听说新娘婚后第17天是最美的。《生活边缘》《家里乱了》《相爱的日子》里恋人们分开后，男人总会依依不舍从床上捡起女人的头发缠绕在食指上。《枸杞子》《玉米》《雨天的棉花糖》《是谁在深夜说话》里的美人喜欢用“狐狸一样的目光等距离地打量着每一个和她对视的男子”，（23）而真正的狐狸又在深夜里贴着明城墙而行，溜进了《写字》的某一个月亮之夜，千钧一发间，狐狸十分奇妙地扑向瓜藤，结成南瓜。
“‘狐狸’两个字不仅指涉一种民间想象，而且代表了书写的魔力：它能了却‘我的全部心愿’，无所不能的自我在书写中完美地实现意义。”（24）《苏北少年“堂吉诃德”》手中珍贵的电筒，让小说中的童年和少年生活变得非同一般，少年多次手持着世界地图，黑夜中站立在《蛐蛐 蛐蛐》《枸杞子》《地球上的王家庄》的大地上，把手电筒打开朝天，“夜空立即出现了一根笔直的光柱，银灰色的，消失在遥不可及的宇宙边缘”，（25）夜空被手电戳出一万个窟窿。
一万个窟窿如同一万片拼图，每一片拼图看起来都有无数种拼凑的可能，而当彼此的线条如天作之合般衔接在一起，才能拼成一幅严丝合缝的画面。毕飞宇指挥着音乐般的语言，深爱着笔下的人物，调动起全部的感官，永远不放弃思考，在严丝合缝中探索真相。天上悬置着巨大的问题，地上是辛勤耕种的人。他怀着极大的勇气收割了历史广袤的田野上，生命开始之前与生活开始之后的粮食与花草，放入自己珍贵的仓库之中。这是作家的精神资源、艺术资源，并不是取之不尽、用之不竭的。他小心翼翼地孕育，收割，珍藏，每次拿出一点就是一个作品。还未说完的话，还未想透的观念，还未丰满的人物，又被藏起来，成为下一个作品的激发点。就这样，在作者哲思与性灵之光的投射下，人生与作品互为倒影，影子踏着影子，涟漪潋滟。
注释：
（1）汪甍：《音乐的色彩魔方——拉威尔配器艺术风格艺术》，《文艺争鸣》2011年第4期。
（2）毕飞宇、张莉：《牙齿是检验真理的第二标准》，第330页，北京，人民文学出版社，2015。
（3）（4）（5）毕飞宇、张莉：《牙齿是检验真理的第二标准》，第324、163、164页，北京，人民文学出版社，2015。
（6）姜广平、毕飞宇：《“我们是一条船上的”——毕飞宇访谈录》，《花城》2001年第4期。
（7）毕飞宇：《苏北少年“堂吉诃德”》，《花城》2013年第4期。
（8）姜广平、毕飞宇：《“我们是一条船上的”——毕飞宇访谈录》，《花城》2001年第4期。
（9）毕飞宇：《叙事》，《毕飞宇文集·冒失的脚印》，第57页，南京，江苏文艺出版社，2004。
（10）毕飞宇、张莉：《牙齿是检验真理的第二标准》，第320页，北京，人民文学出版社，2015。
（11）毕飞宇、汪政：《语言的宿命》，《南方文坛》2002年第4期。
（12）（13）姜广平、毕飞宇：《“我们是一条船上的”——毕飞宇访谈录》，《花城》2001年第4期。
（14）（15）毕飞宇：《叙事》，《毕飞宇文集·冒失的脚印》，第57、18页，南京，江苏文艺出版社，2004。
（16）毕飞宇：《叙事》，《毕飞宇文集·冒失的脚印》，第11页，南京，江苏文艺出版社，2004。
（17）毕飞宇：《雨天的棉花糖》，《毕飞宇文集·冒失的脚印》，第189页，南京，江苏文艺出版社，2004。
（18）毕飞宇：《毕飞宇创作谈：小说家与杀人》，《羊城晚报》2007年6月5日。
（19）毕飞宇：《青衣》，《毕飞宇文集·黑衣裳》，第214页，南京，江苏文艺出版社，2004。
（20）毕飞宇：《哺乳期的女人》，《毕飞宇文集·轮子是圆的》，第94、99页，南京，江苏文艺出版社，2004。
（21）毕飞宇：《家事》，《钟山》2007年第5期。
（22）毕飞宇、张莉：《牙齿是检验真理的第二标准》，第330-331页，北京，人民文学出版社，2015。
（23）毕飞宇：《枸杞子》，《毕飞宇文集·冒失的脚印》，第219页，南京，江苏文艺出版社，2004。
（24）李敬泽：《从“写字”开始——读〈谁在深夜里说话〉》，《小说评论》2000第4期。
（25）毕飞宇：《地球上的王家庄》，《毕飞宇文集·黑衣裳》，第254页，南京，江苏文艺出版社，2004。
（编辑：moyuzhai）
