王瑶：从“小太阳”到“中国太阳” --科幻

摘要：本文的讨论对象是中国当代科幻中的一种特定的乌托邦时空体。一方面，这种时空体决定了不同作品在创作模式方面的相似性，另一方面，它也反映出特定历史时期人们理解世界和想象未来的方式。本文从这一角度入手，重新解读了建国以来一系列代表性科幻文本，包括两部电影《十三陵水库畅想曲》（1958）和《小太阳》（1963），两部长篇小说《小灵通漫游未来》（1978）与《战神的后裔》（1983），以及三部中篇小说《共产主义畅想曲》（1958）、《火星三日》（2001）和《中国太阳》（2002）。通过分析这些作品中的乌托邦时空体如何被建构，如何在自我呈现和发展的过程中暴露出裂隙与空白，如何发生断裂，又如何在断裂的同时以碎片、踪迹、或“幽灵”的形式延续，本文试图展现出当代中国的乌托邦想象与集体性的“政治无意识”之间的关系，以及“中国梦”作为一种“反现代性的现代性”方案自身的激进性与问题性。

一、引言

1987年，叶永烈在《科学文艺》上发表了一篇名叫《五更寒梦》的短篇小说。故事主人公“我”是一名科幻作家，在寒冷的上海冬夜冻得难以入眠，于是不禁展开一连串天马行空的“科学幻想”，想利用地热，或“将地球倒一个个儿”，或制造一个“人造小太阳”，或“用大玻璃罩将上海罩起来”，从而让上海的冬天变得温暖如春。然而，工程是否能被批准，能源和材料从何而来，是否会引起国际纠纷，诸如此类的种种“现实问题”，使得所有幻想都遭遇无情否决。于是“我”不禁哀叹：“岂止是‘戴着草帽亲嘴——离得远’，现实小伙跟幻想姑娘之间隔着十万八千里哩!”[1]

与《小灵通漫游未来》等叶永烈早期代表作相比，《五更寒梦》具有某种清晰的“元科幻”（meta science fiction）色彩。主人公的一系列“科学幻想之梦”，本身正对应于50-70年代中国的“科学文艺”[2]中最具代表性的一种创作范式，也即是从工程技术角度所展开的“畅想未来”式的乌托邦愿景。然而与此同时，主人公/叶永烈充满自嘲意味的自我否定，以及“梦”与“现实”之间遥不可及的距离感，则让我们看到这种范式所遭遇的问题。问题的原因不仅仅与作家个人能力或意愿有关，事实上，自80年代中期至90年代初，这种创作范式不断遭到批评和否定，逐渐销声匿迹，最终被新的作品与风格所取代。这一过程被科幻作家刘慈欣描述为“消失的溪流”，并为此深感惋惜。[3]从更宏观的层面来看，这一“消失”或者说“范式转换”的发生，亦可以被视作当代中国社会文化转型的一处症候式缩影。

在这里，我们不妨借用巴赫金所提出的“时空体”（chronotope）概念，以更好地把握文本与历史之间的关联。巴赫金认为，时空体是人类对于时间与空间的感知方式在文学形式上的反映，是形式兼内容的一个范畴，不同类别的体裁正是由不同时空体而决定的。[4]毋庸置疑的是，50-70年代的科学文艺，深刻内在于毛泽东时代社会主义革命的政治文化方案之中，并以某种总体性的历史想象为前提，这从根本上决定了不同作品（包括小说、电影和戏剧等）在形式与内容方面的相似性，其中既包括以“人造小太阳”为代表的技术奇想，也包括与之相关的时空结构与人物形象。因此可以说，无论是《小灵通漫游未来》中的“未来市”，还是《五更寒梦》中的“科学幻想之梦”，都内在于同一种特定的“乌托邦时空体”。它不局限于文本内部，也不仅仅属于作家的个人创造，而是反映出特定历史时期人们理解世界和想象未来的方式，以及孕育这种创作范式的社会与文化实践。

在这里，需要特别指出的是这些方案与实践本身所具有的双重性，即一方面以追求现代化作为必须的历史目标，另一方面又包含了反抗西方现代性的内容。这意味着，所谓的科学文艺，作为毛泽东所构想的“民族的科学的大众的文化”的一个有机组成部分，具有某种“反现代性的现代性”内涵。它既不同于以“凡尔纳-威尔斯”范式为代表的现代欧美科幻，也不同于晚清、民国、或者90年代以来的中国科幻，而往往被视为一种游离于“标准”之外的怪诞存在。与此同时，这些作品中的矛盾、暧昧、乃至于难以言说的独特魅力，也必须放在这种双重性中予以理解。

本文从这一角度入手，重新解读了建国以来一系列代表性科幻文本，包括两部电影《十三陵水库畅想曲》（1958）和《小太阳》（1963），两部长篇小说《小灵通漫游未来》（1978）与《战神的后裔》（1983），以及三部中篇小说《共产主义畅想曲》（1958）、《火星三日》（2001）和《中国太阳》（2002）。通过分析这些作品中的乌托邦时空体如何被建构，如何在自我呈现和发展的过程中暴露出裂隙与空白，如何发生断裂，又如何在断裂的同时以碎片、踪迹、或“幽灵”的形式延续，本文试图展现出当代中国的乌托邦想象与集体性的“政治无意识”（political unconsciousness）之间的关系。

二、共产主义之梦

1、《十三陵水库畅想曲》中的人民公社

1958年9月，北京电影制片厂为庆祝建国9周年而拍摄了献礼片《十三陵水库畅想曲》。该片改编自田汉的同名话剧，全片按照时序可以划分为三个段落，分别是“过去”、“现在”和“未来”，三部分共同建立起一整套完整的历史叙述。影片开篇段落简要追溯了过去几百年间，十三陵一带的广大农民世世代代饱受洪灾之苦的悲惨命运，“封建帝王统治时代是这样，封建军阀和官僚资产阶级统治时代也是这样。”直到新中国建立后，共产党和毛主席决定修建十三陵水库，以“彻底解除农民千百年来所受的痛苦”。通过这样的方式，新中国的建立，被表述为一段循环往复的历史的终结和一个全新纪元的开始。与此同时，这也是“人民”作为政治主体登上历史舞台的时刻，正如旁白告诉我们，“我们的故事就从这里开始”，而这个故事讲述的，是“新中国的劳动人民，在党和毛主席的关怀领导下，为了人类今天和明天的幸福生活，如何进行忘我的劳动。”

紧接着，在第二段落的开头，首先出现的是一段长达两分钟的劳动号子合唱，仿佛是在宣告“人民”的登场。而随之展开整个第二段落中，十万劳动者修建水库的过程，同时也是一个充满阶级斗争的、高度紧张的政治动员过程。一个个普通劳动者获得命名，譬如曾在洪水中失去丈夫的“五号”，以及自己学会开拖拉机的孙桂芳等农村妇女，都成为受人尊敬的劳动模范。与此同时，各种阶级敌人则得到指认，并被清出“人民”的队伍，包括好逸恶劳的青年作家胡锦堂，思想保守的科学家黄万里，以及“资产阶级国家的记者”等等。[5]

影片第三段落则展现了水库建设者于二十年后故地重游，参观“十三陵共产主义公社”的情景。在此过程中，我们不仅看到各种科技奇观，更看到对一种全新社会关系的想象。譬如影片中反复强调，二十年后的世界已彻底消灭了三大差别，“早就没有城乡之分”，也没有严格的劳动分工。可以说，正是以这样消灭了一切阶级冲突的“未来”作为某种终极目标，才使得影片第二段落所展现的激烈紧张历史进程具有了“进步”的意义，并与第一段落的“史前史”彻底分隔开来。

在《十三陵水库狂想曲》中，作为一种空间性存在的十三陵水库，与超越于当下的未来维度，以及诞生于这一特定时空结构中的“新人共同体”，三者极为紧密地结合在一起，并且构成一种不同于资本主义现代性的另类主体。这种“另类”，既体现在以“乡村”形态出现的公社对于“城市”的否定和超越，也体现在这一集体性主体对于胡锦堂、黄万里等个人主义者的驱逐。可以说，整部影片所尝试构想的，正是这样一种另类主体在历史中的运动轨迹，而这种书写本身又是一种特定的文化政治实践，它尝试呈现一种理想的关于国家、人民、劳动、以及日常生活样态的现代性想象。

然而与此同时，我们亦会在这样一幅令人振奋的图景中发现几处耐人寻味的裂隙。首先，当体力劳动被科技发展所取代时，吃苦耐劳的精神也就不再能够与“进步”挂钩，换句话说，劳动的消失本身意味着抽空“人民”的政治内涵。由此我们会注意到，在影片第三段落中，成为公社社长的“五号”依旧保留着当年修建水库时用来挑土的担子，以“常常考验考验自己的肩膀”，并提醒大家，在机械自动化的时代，“人们如果不警惕，就会变成娇养的懒汉”。

其次，尽管影片强调共产主义时代男女平等，“大男子主义”已成为过时的旧思想，但我们依然可以看到毛泽东时代的社会性别制度，以看似十分“自然”的方式得到呈现。譬如在参观公社的过程中，“五号”既作为公社社长接待来客，同时又以“主妇”的身份准备宴席，而出发前往火星的科学院院长更点名要求“五号”蒸一笼窝窝头给他吃。在影片结尾处，孙桂芳的女儿王秀文，作为“十三陵炼钢厂的总工程师”，则与“五号”一起换上艳丽的衣裙，与“各兄弟民族的兄弟姐妹”一起载歌载舞，为客人们表演节目。这意味着，影片一方面想象女性可以承担与男性一样的社会角色，另一方面也默认她们应该理所当然地从事家务劳动和其他服务性工作。

最后，对于这样一种有集体而无权力集中的“新人共同体”的想象，亦只能落在“公社”这一封闭性的空间之内。影片中，科学院陈副院长乘坐飞行器姗姗来迟，并告知其他人，他刚刚去面见了毛主席和周总理等国家领导人，并向他们汇报了前往火星的准备工作。这个小细节暗示我们，在公社之外依旧存在国家机器，而国家权力与公社之间的结构性关系究竟是什么，则成为影片叙事之外的一处空白。在这里，作为“飞地”（enclave）的公社，似乎正折射出“共产主义设想”与“一国实现社会主义”这两种话语体系之间的裂隙。

2、《共产主义畅想曲》与“不断革命”

如何想象“革命之后”的政治生活，这对所有尝试勾画共产主义蓝图远景的文艺创作都提出了挑战。譬如郑文光的小说《共产主义畅想曲》，同样尝试以全景式的笔法展现“二十年后”的未来。这部作品创作于1958年，但只连载了两章便再无下文。[6]小说第一章《三十周年国庆节》，讲述工程师吴克灵从新疆前往首都北京观礼。在国庆三十周年的天安门广场上，“共产主义建设者”们组成游行队伍，用各自的科技成果向祖国献礼：“火星一号”宇宙航船、亩产万斤的麦子、全自动化的钢铁厂模型、把海南岛和大陆连在一起的琼州海峡大堤、火山发电站、将海水变成各种工业产品的海洋工厂，气象学家消灭了寒潮和台风，藏北高原的荒漠上年产小麦三十五万斤，“人造小太阳”将天山冰川融化，使沙漠变良田……甚至队伍中还有“散花的仙女”，“捧着桂花酒的吴刚和月中嫦娥”，以及“在云端里上下翻腾的龙”，当然，这些奇观的背后都有着“飞车”和“无线电控制”之类高科技作为支撑。这令吴克灵不禁感慨：“噢，科学技术的发展，把人引到什么样的神话境界里啊。”

在小说第二章《不断革命》中，吴克灵参观了首都的建设成就，体验了“天堂般的生活”。然而，当他向一位“老革命”汇报工作时，后者却提醒他，虽然已经进入共产主义，但依旧不能松懈。“你瞧，生活美妙得像天堂那样，人们每天只上五个钟头班，晌午就回家，学习，打球，看戏，爱怎么过怎么过……可是劳动呢？……劳动的内容甚至可以说更复杂了。每天，都有成万人在劳动，在创造，在思考，在试验，要用最快的速度把咱们的国家推进到共产主义的更高的阶段。而且，还得向宇宙进军啦，飞向星星，飞向宇宙……——这就叫做不断革命……”这些话将吴克灵从那种令人陶醉的幸福状态中惊醒，让他恨不得立即赶回去投入工作。一方面，这样的提醒让我们再次体会到那种对于取消劳动的紧张感，另一方面，“革命”在这里已经不再涉及生产关系的变革，而指向人对于自然界的改造，包括“对沙漠作战”，“征服火星”，“把宇宙整个儿翻过来”等等。这种对“革命”的去政治化处理，或许正是一种消除“革命之后”和“继续革命”之间紧张关系的想象性解决方案。

在第二章结尾处，吴克灵回到阔别多年的故乡河南，打算继续参观共产主义公社的建设情况，故事恰在这里戛然而止。我们当然可以借用《十三陵水库畅想曲》第三段落中的未来场景，将这一“共产主义畅想”续写下去。然而即便如此，这种去政治化的“不断革命”，似乎也只能等同于工农业生产中接二连三的“放卫星”，而难以继续唤起读者的惊奇感。多年后，郑文光本人在一篇回忆文章中写道：“从我自身的角度讲，我觉得《共产主义畅想曲》是一个彻底失败的作品，它其中没有幻想……因为当时的任何一个农民，都知道一亩地可以产量两万斤的神话；任何一个城市居民，都了解10年内中国一定赶上英国，15年赶上美国的预言。面对这样的想象，我的科幻小说又算得了什么呢？”[7]

三、征服自然之梦

1、《小太阳》与“太空探险记”

虽然《十三陵水库畅想曲》的主要故事场景是公社，但“去火星的计划”却作为共产主义建设的重要成果而得到浓墨重彩的展现。与之相类似的，还有《共产主义畅想曲》中的“火星一号”太空船和“南极科学院”，以及吴克灵等人利用“人造小太阳”而“向沙漠宣战”的壮举。在这些“科学幻想”中，广袤无人的戈壁、海洋、南极和太空，作为外在于人类活动的“自然”，承载着人们“不断革命”的炙热激情。而这些去政治化的空间，也最适合为“新人共同体”的登场而提供一个抽象的、游离于历史之外的舞台。

在50-70年代的科学文艺作品中，少年儿童探索太空的故事，可以说是一种最为普遍的写作模式。这其中的一些代表性作品，包括郑文光发表于1954年的短篇小说《从地球到火星》，和发表于1979年的长篇《飞向人马座》，都在全社会不同年龄层的读者中产生过广泛影响。这种模式一方面受到前苏联与凡尔纳科幻作品的影响，另一方面，它也作为一种“想象中国的方法”而展现出丰富的文化政治内涵。

1963年，上海科教制片厂拍摄了彩色电影《小太阳》。该片讲述几位少先队员在科学家的帮助下，研发出“人造小太阳”，并亲手将其送入太空，令北国的春天提前到来。整部影片的视觉呈现方式是颇有意味的。开头处一连串镜头剪辑，向我们展现出祖国南方的春天和北方的冰天雪地。一个旁白告诉我们，在冰雪尚未消融的北方，“小朋友们正在幻想一个改造大自然的有趣的问题。”继而我们看到，几位少先队员一边在暖房里培育农作物，一边热烈地讨论是否有可能制造一个小太阳。之后，一位少年在书房中沉思，听到天上的太阳建议他去找科学家帮忙。他带领伙伴们来到一座灯火璀璨的高科技城市，乘坐自动飞车前往一座纪念堂般气势恢宏的建筑，在一个机器人的带领下见到了科学家。经过科学家指点，少年们利用反物质造出能发光的小太阳，并且亲自驾驶他们设计的火箭，将小太阳发射到太空中。影片结尾处，在一连串春暖花开、万物生长的画面之后，镜头切回坐在书房里沉思的少年。这意味着，整个故事本身就是主人公的一场“科学幻想之梦”。但随即，旁白提醒我们：“小朋友所想的这个改造大自然的问题，难道永远只能是个幻想吗？”

今日之幻想不仅有可能，更有必要成为明日之现实，而这也正是“新人”所背负的历史使命。这种观念实际上构成了50-70年代科学文艺的政治底色，正如科幻作家郑文光曾谈到，“科幻小说的现实主义不同于其他文学的现实主义，它充满革命的理想主义，因为它的对象是青少年。”[8]所谓“革命的理想主义”，其实正是毛泽东时代“社会主义现实主义”文艺创作原则的体现，也即是洪子诚所说的“以先验理想和政治乌托邦激情来改写现实。”[9]

除此之外，影片中对于空间结构和人物形象的呈现方式也值得留意。首先，各种精心布置的场景——从玻璃暖房和书房，到高科技的“未来城”、苏联建筑风格的“科学大楼”、布满各种电子仪器的实验室、火箭发射控制室和载人火箭驾驶舱，无不意指着人对于自然的技术控制。并且这些内景中几乎无一例外都有巨大的玻璃窗，让我们能够通过景深镜头同时看到处于“外部”的冰天雪地或广袤太空，而后者则象征着有待改造的、严酷的自然界。

其次，在这些具有“飞地”特征的封闭空间中，人与人之间的社会关系被极大简化。无论是老科学家和助手，还是作为“非人”的机器人，都是围绕少年儿童这一“新人共同体”而设置的辅助性角色。没有阶级冲突的不和谐因素，也没有像“黄万里”那样的角色，会从科学合理性的角度去质疑“新人”的创造性和能动性。从提出构想，到设计、建造和发射“小太阳”，几个少年始终占据画面中心，是这一科学实践活动的主体。这种看似并不合理的情节设置，固然可以用“梦”的逻辑来解释，但同时也是对“新人”及其历史使命的一种富有象征意味的呈现。

2、《小灵通漫游未来》中的“未来市”

除了“太空探险记”之外，另一种主导性的写作模式就是“科学参观记”，即通过参观者（多为少年儿童）和解说者（多为老师/父亲/科学家）的互动问答，展现工农业与国防交通等领域的科技发明。[10]对此，作家萧建亨曾在发表于1981年的一篇文章中这样总结道：

无论哪一篇作品，总逃脱不了这么一关：白发苍苍的老教授，或带着眼镜的年青的工程师，或者是一位无事不晓、无事不知的老爷爷给孩子们上起课来了。于是，误会——然后谜底终于揭开；奇遇——然后来个参观；或者干脆就是一个从头到尾的参观记——一个毫无知识的“小傻瓜”，或是一位对样样都表示好奇的记者，和一个无事不晓的老教授一问一答地讲起科学来了。参观记、误会法、揭开谜底的办法，就成了我们大家都想躲开，但却无法躲开的创作套子。[11]

这一类模式中最具影响力和代表性的作品，是叶永烈的《小灵通漫游未来》。在该书后记中，叶永烈追溯了这部作品的创作缘起：1959年，他根据各报刊及国外杂志中收集的300条科技新成就，编写了《科学珍闻三百条》，并于1961年初改写成科幻小说《小灵通奇遇》。1977年底，叶永烈应邀为各个中小学校做名为“展望二〇〇〇年”的主题演讲，受到广泛欢迎，于是对旧稿进行修改之后，于1978年正式出版。[12]从创作时间和过程来看，《小灵通漫游未来》内在于50-60年代的科幻写作脉络之中，从叙事手法，人物形象和时空结构，到“飘行车”、“电视手表”等科技奇想，都给人似曾相识之感。但另一方面，作为一部较晚出现的集大成之作，《小灵通漫游未来》亦更加清晰地展现出一些具有症候性的特点。

首先，与《十三陵水库畅想曲》中的“共产主义公社”不同，《小灵通漫游未来》中的未来想象，聚焦于“未来市”这一封闭的城市空间。吊诡的是，小灵通乘坐一只气垫船前往未来市，又乘坐火箭返回。“未来”在这里与其说是一种时间概念，不如说更像是一处位于现实之外的飞地。继而我们得知，未来市里的一切农副产品，从“人造淀粉”和“人造蛋白”，到各种巨大的瓜果蔬菜，都是在“农厂”里生产出来的。通过将农业生产工业化，“农村”形象亦不知不觉从“未来市”的地图中被抹去了。尽管未来市的市民们普遍身兼数职，但这些职业一律都是记者、教师、工程师、艺术家、或“农厂厂长”这样体面的脑力劳动。体力劳动被彻底取消，再没有人需要像“五号”那样，保留当年挑土用的担子。

除了用“农厂”来消除“三大差别”之外，我们还会注意到其他一些通过科技手段而抹去的差异。在未来市中，八岁的孩子可以驾驶“飘行车”，九旬老人可以通过更换“人造器官”保持健康，不同年龄的居民在精神状态上相差无几；机器人承担了家务劳动，令社会性别的分工也随之消失，女性同样可以承担多种技术工作；由于工业产品价格低廉，每家每户都有“飘行车”，每个孩子都有“电视手表”（而在《十三陵水库畅想曲》中，物质丰沛的具体表现则是“每人每天可以分配到一条大肥猪”）；“塑料房子”、冷光材料和太阳能电池的普遍使用，消除了钢铁、电力等重工业可能带来的环境污染；而“原子能喷气飞机”和“翻译机器人”，则使得跨国旅行变得轻而易举。实际上，正是这些形形色色的差异所蕴含的对抗性张力，构成社会主义建设中无法轻易摆脱的结构性问题。而在未来市，科技进步取代社会结构调整，完成了对于这些差异的想象性解决。某种意义上可以说，发表于1978年的《小灵通漫游未来》，勾画出的是一幅无需“改革”便可以实现“四个现代化”的理想图景。

在《未来市的过去》一章中，小灵通前往图书馆，翻阅《未来市的历史》，发现历史是这样写成的：

十几万年前，这里是一片海洋，到处都是水，水，水……

一万多年前，由于地壳的变动，海底逐渐升高，这里变成了一片沙漠，到处都是沙，沙，沙……

一千多年前，古代中国人民往这里进军，向大自然宣战，用双手挖出了渠道，引来了河水，沙漠上出现了稀疏的绿洲。人们在这里开始耕作、牧羊……

一百多年前，人们用智慧和劳动，不断与大自然进行斗争，使干旱的沙漠变成了良田，人们战胜了大自然，成为大自然的主人，用劳动和智慧创造美好的未来。

这是现在的未来市地图，这张地图是用劳动的双手画出来的，是经过艰苦的斗争才画成的。

一张白纸，好画最新最美的图画。一百年后、一千年后、一万年后、十万年后……未来市将变成怎样？这最新最美的图画，是靠我们用劳动的双手去绘制，也是要经过艰苦奋斗，才能把它建设得更美丽，使我们的生活更幸福。

与《十三陵水库畅想曲》的历史叙述相比，未来市的历史是抽象的“人”征服“自然”的过程，“劳动”中包含的政治内涵被完全抽空，而“中国人民”也仿佛变成一个不言自明的、非政治化的范畴，社会主义实践的遗产与债务，被抹平为“一张白纸”。这样的处理方式当然与小说本身“儿童文学”的属性有关，但与此同时，这也反过来暴露出“科技是第一生产力”的发展主义话语本身的“童话”色彩。

3、从《火星建设者》到《战神的后裔》

回顾上世纪70-80年代之交的科幻热潮，我们一方面会发现一些新的创作模式，譬如“反映社会问题的科幻”和“惊险科幻小说”，都在对固有的模式造成挑战和冲击，另一方面，也有很多作品像《小灵通漫游未来》一样，在延续建国初创作模式的同时，亦呈现出某种内在的裂隙。这其中最具代表性的，是郑文光生前最后一部作品，完稿于1983年的长篇小说《战神的后裔》。[13]

这篇作品的前身是发表于1957年的短篇小说《火星建设者》。原作讲述火星建设者薛印青于“21世纪的第一个中秋节”回到地球，向老师林教授简述了自己亲身经历的“征服火星的伟大事业”。这一计划开始于1988年，共有51个国家参加，至2001年，火星上已有11个城镇，60万人，成为地球之外人类的第二个家园。在薛印青的讲述中，火星建设工程既有艰苦和牺牲，又充满国际共产主义的理想色彩。“在开拓火星的队伍里集合了差不多全地球的英雄人物，他们有的人征服过西藏高原，有的消灭过撒哈拉沙漠，有的是南极的改造者，有的人参加过太平洋资源的全面开发工程。”这支由“学者、工程师、工人和新闻记者”们组成的建设队伍，依稀呼应着《十三陵水库畅想曲》中对于集体劳动和“新人共同体”的想象。譬如文中特别提到，一位巴西工程师将火星生活写入激动人心的诗篇中，结果吸引来一大批志愿者，“世界各国许多青年人都扔下自己的工作，要求到火星去‘参加英雄事业’”。而薛印青亦表示：“火星已经成为我的家，我把自己的心和生命跟它联结在一起。”[14]

《战神的后裔》同样是从薛印青的视角来追述火星建设工程，除了工程细节更加具体详实之外，前作所涉及到的一些有关火星上社会生活的议题，也得到了更充分的展开。譬如一位来自拉美的队员因为追求中国姑娘而与一个中国小伙子打了一架，引起队长对“涉外”问题的重视；另一位队员的妻子是研究《红楼梦》的文学研究生，关于她是否应该来火星加入建设队伍的问题，引发了一场“火星上是否需要‘红学家’”的热烈讨论；队长于文希望培养建设者的孩子设法适应火星生活，这一提议却引发他与妻子之间的矛盾。[15]实际上，在建设者们每次开会讨论的过程中，我们都能看到各种立场和观点的碰撞，从吃穿住行等生活细节，到人类文明未来的发展方向（其中多次引用威尔斯、阿瑟·克拉克、阿西莫夫等人的科幻作品）。这些看似无关主线的插曲，既展现了集体生活中形形色色的差异性，也尝试在这些差异之间建立起对话关系，而这些问题中蕴含着建立一种全新政治生活的各种可能性。在此意义上，《战神的后裔》一方面继承了50-70年代科学文艺中的“革命理想主义”色彩，另一方面亦尝试对前者中所压抑的政治性进行充分挖掘。

然而，在这一系列讨论中，亦浮现出一个最为关键的问题：建设火星是可能的吗？或者说，人类“征服自然”的行为，是否会因违背某些尚不可知的“自然规律”而遭到毁灭性的报复？这一问题实际上对整个50-70年代的科幻范式，及其背后的社会、政治与文化实践都提出了质疑。实际上，通过比较前后两版作品在情节设置上的几处重大不同，我们依稀可以体察到郑文光本人对于这一问题的纠结态度。

首先，在《火星建设者》中，薛印青的妻子因为感染未知的火星微生物而牺牲，而在《战神的后裔》中，她则是死于难产。那个寄托了无限希望却未能顺利降生的人类第一个“火星娃娃”，依稀象征着胎死腹中的“火星梦/共产主义之梦”。值得一提的是，在孩子降生之前，薛印青多次与妻子讨论，孩子究竟会是一个畸形的怪胎，还是像战神马尔斯那样的“超人类”，但最终他也未能亲眼看到胎儿的样子，这种模棱两可性亦是耐人寻味的。

其次，在《火星建设者》中，无论是尘暴、射线病、瘟疫、还是实验室爆炸导致队长于文牺牲，都未能动摇火星建设者们的意志。妻子牺牲之后，薛印青被送回地球休养，当他回到火星上时，建设工作已从灾难中恢复过来，并取得了更大进展。多年后，薛印青再次返回地球休假，并向林教授讲述火星建设的故事，而这已然是一个关于“革命如何成功”的故事。但在《战神的后裔》中，薛印青讲述故事是在他第一次返回地球时，一连串灾难、牺牲、离丧，以及对“征服自然”的怀疑与悲观情绪，令他的叙述带上一种西西弗斯式的悲壮色彩。

最后，最为关键的改动发生在时空结构的设置。《战神的后裔》开篇段落发生在1980年代的中国山村，“我”因为暴雨在一个农户家留宿，并听薛印青这个神秘的陌生人，讲述了宛如天方夜谭一般不可思议的火星故事。与此同时，另一个听故事的“小顺子”则完全不相信故事的真实性。直到故事结尾处我们才得知，火星建设工程开始于2078年，当薛印青于2083年乘飞船返回地球时，因为黑洞引力的影响回到了一百年前。这一改动将“建设火星的伟大事业”推向一百年后的遥远未来，并与“当下现实”之间出现一道不可逾越的深刻断裂。因此在薛印青眼中，地球显得无比陌生，“像到了一个遥远的，太阳系以外的星球”，甚至像是罪恶的“所多玛城”，令他想要”一把火把地球上这平静、这安逸都烧个干净。”造成陌生感的原因不仅仅是时空错位，更因为地球人大多都像“小顺子”一样，将建设火星的事业视作胡编乱造的“科学幻想故事”。

通过这样的时空错位，《火星建设者》中所勾画的那一段既携带着历史记忆、又充满共产主义理想色彩的乌托邦时空，作为不可复返的过去和遥不可及的未来，在《战神的后裔》中变为游离于历史之外的一处飞地。但或许也恰正是通过这样的处理方式，使得“建设火星是否可能”的责难，变成一个悬而未决的疑问，并保持一种面向未来敞开的希望。

四、后革命时代之梦

1、《火星三日》与历史的幽灵

1993年，郑文光在自己作品集的序言中提到《战神的后裔》时这样写道：

北京师范大学中文系的一个学生在读过这篇作品之后，曾深有感触地说，他从小说中无法返回未来世界的主人公薛印青身上，读到了某种属于我们时代的悲哀！

谢谢你，年轻人，你读出了这部科幻小说的真正内涵。[16]

正如同小说中的“我”聆听并相信了薛印青的故事，从而与“小顺子”这样的人之间拉开了距离，对于后革命时代的读者来说，认同于薛印青这样携带丰富历史记忆的英雄角色，同时也意味着获得一种对于当下现实的批判视角。沿着这样的思路，我们会在90年代以来的科幻创作中，发现这样一种乌托邦时空体所留下的“碎片”或“踪迹”。换句话说，薛印青的故事并没有被彻底葬埋，而是有如历史的幽灵般不断重返，不断以一种陌生化的异样眼光注视着我们，提醒我们还有现实之外的“别处”存在。

譬如，在苏学军发表于2001年的中篇小说《火星三日》中，火星成为被遗忘的历史记忆的象征。[17]故事中，火星建设者刘扬的女儿文晴接受航天局邀请去火星游览。在为期三天的参观过程中，文晴逐渐被父亲及其队友所投身的伟大事业所打动，对离家多年的父亲的恨意也不知不觉转化为崇敬之情。参观结束之际，文晴在考察队员晓峰的引领下，来到山崖上一片墓地中，才得知父亲在不久之前刚刚因公殉职。晓峰告诉文晴：“他是老宇航员中为数寥寥的几个幸存者之一，在火星上经历了无数次死亡的灾难，没有人想到他会如此默默地死去……”这一场景充满高度象征意义：一个属于父辈的英雄时代已被人遗忘，只剩星空下寂寥的坟茔，等待终有一天被尘土掩埋。

可以说，“墓碑与记忆”作为一个核心意象贯穿了整部作品，这也使得文晴的火星之旅具有一种悼亡或者说祭奠的意味。参观第一天，文晴走在早已干涸了亿万年的火星运河中，看见被红土埋没了一半的人类考察站遗迹，不禁“感到一种莫名的惊惶与恐惧。生命的苍老与死亡深深刻划在这些残破的建筑上，让我颤抖。”对地球人来说，火星所承载的那种价值观和集体主义的生活方式，那种“人类对生命与文明的追求”，在精神层面上已经死亡。这使得整个火星都仿佛变成一座墓园，而火星建设者们则像一群虽死犹生的亡灵，依旧在那片红色的土地上奋斗不息，他们的热闹与坚持，反而赋予周围的世界以一种荒凉凄清的气氛。小说结尾处，当文晴与晓峰在航天港道别时，晓峰最后嘱咐文晴：“记着我们。”在这里，复数的人称代词“我们”，暗示的是这一段历史记忆的集体性特征。

对于苏学军来说，童年时代所阅读的科幻作品，本身成为传递历史记忆的一种媒介。在一篇名为《重溯时光源头》的文章中，苏学军谈到自己如何从科幻小说中获得感动和快乐，又如何随着年龄增长而失去了它们。“我现在有了电脑、汽车、房子和许许多多从前根本不敢想象的东西，可是我并没有期待已久的快乐，甚至还平添了许多烦恼。于是我终于明白，我们在得到这个世界的时候，也总在失去一些非常重要的东西。”[18]通过重访郑文光笔下那个被遗忘于时空之外的火星，苏学军完成了对于失落的“科学幻想之梦”的哀悼与祭奠，正如同文晴哀悼父辈的英雄壮举。在这个意义上，可以说《火星三日》具有与《五更寒梦》相类似的“元科幻”意味。

2、“消失的溪流”与《中国太阳》

与苏学军不同，在刘慈欣看来，仅仅哀悼并不足够，更重要的是如何发掘、继承和发展这一写作范式，使其能够成为对当代中国科幻创作具有意义的文化资源。在《消失的溪流》一文中，刘慈欣对这种范式给予了高度评价，认为那些前辈作家“创造了一种世界SF史上首次出现的真正的中国科幻”，与之相比，“现在那些所谓的中国特色科幻，用科幻来改造历史和神话，结果出来的东西比真实的历史和神话更乏味。”这样的论述，实际上涉及到“何谓中国科幻的‘中国性’”这一复杂的理论问题。尽管刘慈欣并未对该问题进行深入论述，但他却多次公开表示，自己希望捍卫和发展的始终是前者，而他本人的一些作品，“就是模仿那些小说的风格，其中很大的愿望就是想让读者看看那条已消失的溪流是什么样子，并向那些不知名的科幻前辈致敬。”[19]

发表于2003年的中篇小说《中国太阳》，显然正包含了这样一种创作诉求。[20]通过对“人造小太阳”这一科幻构思的重新激活，小说成功营造出一种面朝未来的超越性视野。小说主人公“水娃”是一个出身贫寒的农村孩子，独自离家到北京打工，成为清洁高层建筑外墙的“蜘蛛人”。与此同时，国家正在推进一项名为“中国太阳”的超大型工程，通过在地球同步轨道上安放巨型反射镜来改变地面上的气候与生态。水娃和其他来自农村的“蜘蛛人”们有幸被选为中国太阳的“镜面清洁工”，成为第一批飞向太空的农民工。多年后，当“中国太阳”退役时，水娃向总工程师庄羽提出，可以将“中国太阳”改造为一艘太阳帆船，搭载志愿者去探索遥远的太空。这将是一场有去无回的旅行，其目的在于“使享乐中的人类重新仰望星空，唤回他们的宇宙远航之梦，重新燃起他们进行恒星际探险的愿望。”小说结尾处，水娃搭乘“中国太阳”扬帆远航，一如许多年前，他从家乡村前的小路上启程，去探索未知的新世界。

正如同《小太阳》中的情形一样，这里最具有意味的，是选择什么样的人物形象来作为“太空梦/中国梦”的追寻者和实践者。尽管“农民工上太空”的情节看似并不符合现实逻辑，然而，正是通过水娃这个来自社会底层的无产者的“成长教育”历程，我们看到一种不同于当代中产阶级民族主义表述的“中国故事”。小说中着力刻画了水娃一生中的两次重要飞跃。第一次是庄羽决定选择像水娃这样优质且廉价的劳动力，来代替那些花费巨资培养的宇航员去清洁镜面，以推动太空开发的产业化。为了说服反对者，庄羽让参会的高层领导人们亲身体验“蜘蛛人”的日常工作，以证明“太空开发中的底层工作最重要的是技巧和经验，是对艰苦环境的适应能力，而不是知识和创造力”。而另一位“前宇航员”则提到了卖油郎与将军射箭的寓言故事，并坦然承认，从体能和技巧方面来说，自己的工作与“蜘蛛人”并无太大差别。在这里，通过强调身体与“技艺”，强调劳动者如何在体力劳动中获得这种宝贵的技艺，我们看到的是劳动所建立的“人民”身份的政治合法性与主观能动性，是类似“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”这样的阶级话语，对于后革命时代的“阶层”话语（精英管理者-底层劳动者）的挑战和颠覆。此外，正如同《火星建设者》中的工程师同时也是诗人，《中国太阳》中的镜面清洁工们也在镜面上写下属于他们的诗。诗中将中国农村的“黄土地”与太空中“银色的大地”并置在一起，而此时的黄土地已不再像小说开头处所描写的那样“从不曾年轻过”，而终将“在儿子的目光中披上绿装”。

水娃的第二次飞跃，则是因为他在“中国太阳”上结识了史蒂芬·霍金，并从后者那里获得一种关于宇宙与人类的深邃视野。由此，水娃真正超越了之前实现个人温饱、或者在北京买一套房的梦想，而决定去探索更遥远的太空。可以说，水娃的选择正是对当下中产阶级的主流价值观，对所谓经济原则和现实原则的挑战与超越，此时他已像薛印青一样，站在一个不同于普通“地球人”（包括庄羽在内）的批判性的位置上。因此，与其说水娃的精神导师是霍金，不如说他更为直接地继承了内在于“共产主义畅想”中的太空梦。通过一次次启程再出发，一次次“走异路，逃异地，寻求别样的人们”，水娃真正实践了一种“不断革命”的理想，一种在后革命时代受到压抑的乌托邦冲动。

五、结语：中国科幻与“中国梦”

纵观20世纪中国文学史，我们会发现，科幻文学的繁荣与衰落，总是与历史自身的断裂与绵延遥相呼应，这似乎意味着“中国科幻”与“中国革命”之间，存在着某种深刻的内在联系。这或许是因为在过去一百多年中，中国科幻对于“中国梦”的描绘，一方面总是以那个永远距离我们一步之遥的“西方/世界/现代”为蓝本，并以“科学”、“启蒙”与“发展”的现代性神话，在“现实”与“梦”之间搭建起一架想象的天梯。另一方面，这些童话又因为种种历史和现实条件的制约而具有浓厚的“中国特色”，从而在“梦”与“现实”之间呈现出无法轻易跨越的裂隙和空白。

20世纪中国革命的深刻之处，在于其不仅仅是社会革命，也更是文化革命。这意味着每一种新的政治经济结构，都必然需要建构一个坐落在新的历史观与世界观之上的“中国梦”，后者不仅仅是为革命的动员与实践创造条件，亦是为了在革命之后的世界中重新安置人。或许可以说，文化革命的关键，在于用一种更具阐释力和感染力的新的认知范式，来再现个人与其现实存在条件之间的关系，从而实现某种“哥白尼式革命”般的范式转移。这样一个持续展开的“不破不立”的过程，就其本质而言，恰正具有某种“科学幻想”的特点。通过苏恩文所说的“认知性陌生化”，那些在旧的认知范式中看起来是“梦”的东西，在新的范式中就具有了可被实现的潜能。

在此意义上，中国的科幻小说，一方面携带着关于现代性的炽热激情，通过广大人民群众喜闻乐见的通俗文艺形式，成为文化革命的重要组成部分。另一方面，当小说中的“科学幻想”与“现实”之间出现脱节或错位的时候，亦会分外清晰地呈现出“中国梦”作为一种反现代性的现代性神话自身的激进性与问题性。采用这样一种文化批判的视角来重新解读50-70年代的中国科幻，而不是仅仅将其视作政治宣传的工具，或许可以令我们在后革命时代更好地整理中国革命所留下的遗产与债务。

本文原刊于《中国现代文学研究丛刊》2017年第4期

注释

[1] 叶永烈：《五更寒梦》，《科学文艺》，1987年第6期，34-42页。叶永烈在小说末尾标明，该作“ 写于一九八三年上海严冬”，这暗示这篇小说的创作背景与1983年底的“清除精神污染”运动对于科幻小说的冲击有关。

[2] “科学文艺”的概念受到前苏联文艺理论影响。根据郑文光考证，这个词可能是高尔基首先使用的。从三十年代到五十年代，前苏联作家伊林所创作的科普小故事被陆续译介到中国，在知识界产生了深远影响。而在中国，“科学文艺”的范畴，“除伊林式的科学文艺读物外，还包含了属于小说一类的科学幻想小说，属于童话一类的科学童话；科学考察记和科学游记；此外，又包含了师承我国古代小品文传统的科学小品，借用了我国特有的相声艺术形式的科学相声，和科学诗。”参见郑文光：《科学文艺杂谈》，《儿童文学研究》第7辑，1980年。

[3] 刘慈欣：《消失的溪流——20世纪80年代的中国科幻》，《刘慈欣谈科幻》，武汉：湖北科学技术出版社，2014年，第82-85页。

[4] 巴赫金：《小说的时间形式与时空体形式》，白春仁译，《巴赫金全集》第3卷，石家庄：河北教育出版社，1998年，第274-275页。

[5] 在影片中，孙桂芳与胡锦堂本有婚约，但后者因贪恋城市生活而抛弃了前者。之后孙桂芳向一名青年工人学习驾驶拖拉机技术，并与他结婚生子。“五号”后来也与前来十三陵创办“星际航空学院”的科学院副院长恋爱结婚。与同时期另一部作品《李双双》相类似，《十三陵水库畅想曲》也同样着重刻画了农村妇女如何在集体劳动过程中走出传统家庭关系，并在公共空间中获得身份认同与主体位置。

[6] 载《中国青年》，1958年第23期，第33-36页；第24期，第22-24页。

[7] 吴岩：《论郑文光的科幻文学创作》，《郑文光70寿辰暨从事文学创作59周年纪念文集》（非正式出版物），第213页。

[8] 郑文光：《谈儿童科学文艺》，《作家谈儿童文学》，长沙：湖南少年儿童出版社，1983年。

[9] 洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999年，第12-13页。

[10] 两种模式时常彼此重叠，譬如《小太阳》中就有参观“未来城”的情节，而《小灵通漫游未来》中则出现了“人造小太阳”和小灵通乘坐火箭上太空的情节。

[11] 萧建亨：《试谈我国科学幻想小说的发展——兼论我国科学幻想小说的一些争论》，见《论科学幻想小说》，黄伊编，北京：科学普及出版社，1981年，第24-25页。

[12]叶永烈：《小灵通漫游未来》，长沙：湖南教育出版社，1999年。

[13] 郑文光：《战神的后裔》，《郑文光科幻小说全集（第四卷）》，湖南少年儿童出版社，1993。

[14] 郑文光：《火星建设者》，《郑文光科幻小说全集（第一卷）》，湖南少年儿童出版社，1993。

[15] 在小说中，薛印青将于文与其妻子穆玉英之间的矛盾，描绘为一种保尔与冬妮娅式的分歧，某种意义上也可以说是两种不同的现代性方案、或两种文化之间的斗争，正如同《十三陵水库畅想曲》中作为历史主体的“公社”与胡锦堂之间的关系。

[16] 郑文光：《郑文光科幻小说全集（第四卷）》，湖南少年儿童出版社，1993，第4页。

[17] 载《知识就是力量》，2001年第4-5期。

[18] 苏学军：《重溯时光源头》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4bb61553010009xc.html

[19] 刘慈欣：《消失的溪流——20世纪80年代的中国科幻》，《刘慈欣谈科幻》，武汉：湖北科学技术出版社，2014年，第85页。

[20] 载《科幻世界》，2002年第1期。&