重读《狂人日记》：论鲁迅与科幻的渊源--文史

摘要& 本文从文学史、科幻诗学、再思写实主义的角度，对鲁迅《狂人日记》做出尝试性的新解读。《狂人日记》与科幻小说的关联有三个层面的启示：青年鲁迅的科幻翻译与他后来文学创作之间有一些重要关联；鲁迅《狂人日记》从主题到写作风格上对中国科幻新浪潮发生深刻影响；在科幻的视野中重读《狂人日记》，有助于重新思考写实主义和文学想象力之间的关系。科幻小说反直觉的写作，打破了熟悉的文学常规，试图重建有关真实的知识。如果把《狂人日记》作为科幻小说来阅读，那么这篇小说中发生的叙事结构变化，正对应着将“眼前熟悉的现实”悬置而发出虚拟的问题，也对应着鲁迅生活的时代发生在美学、科学、文学诸多领域的变革。本文旨在从文学史线索和小说诗学的角度，提供考量文学再现、现实、知识之间关系的新思路。

关键词& 鲁迅；《狂人日记》；翻译；写实主义；科幻诗学；真实

《狂人日记》是科幻小说吗？——这个问题看似不可思议。《狂人日记》是第一篇署作者名“鲁迅”的现代小说，长期以来被看作中国现代文学兴起的标志性作品，也是奠定了“为人生的文学”的发端之作，此后20世纪文学写实主义主潮论述将《狂人日记》作为滥觞发轫。然而， 20世纪末兴起科幻新浪潮，到21世纪初已经形成挑战主流文学模式的新异文学力量，在整整一百年后从科幻小说的角度来重新看待《狂人日记》，或许有些值得探讨的新颖启示。此文提出的问题，如果放在文学史范畴内，或许有以下三点意义。

首先，鲁迅留学日本初期，曾经热衷翻译科学小说，甚至由于他创造性地改写翻译小说文本，他本人也可以看作是以“作者身份”参与科幻在中国兴起的过程，《狂人日记》的写作距离他停止科幻翻译有十年之久，但从科幻到始于《狂人日记》的写实文学之间，是否发生了一次断然决裂？还是另有各种蛛丝马迹，表明在这两种看似不同的写作模式之间有许多曲折联结？第二点，在1990年代兴起的这一代新浪潮科幻作家心目中，鲁迅是对他们影响最大的作者，而不是此前的任何一位科幻作家，中国科幻文学史从来都是断裂而非连续的，后世作家需要重新创造科幻写作的新纪元，对于刘慈欣、韩松等作家来说，鲁迅代表了一种真正开启异世界的想象模式，鲁迅种种为人熟知的意象都以科幻的形象重新出现；第三点，也是最重要的一点，《狂人日记》包含的现实观是否可以轻而易举地归入写实主义认知系统？科幻小说又在什么样的条件下可能透露出一种别样(alternate)的现实观？这两种现实观——《狂人日记》和科幻小说——在什么地方有交叉？而这样思考的结果，是否意味着一种因为某一个条件变更、而引起对于文学史既成构造的挑战？

将这些问题追问下去，最终面对的是科幻小说的诗学问题：《狂人日记》试图透过表象“从字缝里”（鲁迅 2005a: 447）破解世界的真实状态，这是违反当时伦理规范，以及人的常识的，如此抵达的真实是令人感觉不安、恐怖、难以言说的。可以说《狂人日记》据此打破了我们熟悉的现实感受，由此开始重建一种超出常人舒适感的现实观念。但另一方面，科幻小说的写作也是反常识、反直觉的，科幻小说将人们熟见的现实打破了，读者不得不借助一种全新的话语，来重建有关真实的知识。如果把《狂人日记》作为科幻小说来阅读，这篇小说中发生的叙事结构变化，正对应着将“眼前熟悉的现实”悬置而发出虚拟的问题——“吃人的事，对么？”（鲁迅 2005a：450）以及依照类似科幻小说那样的逻辑话语推导出、超越直觉感受、违反日常伦理的真实性，即吃人是古已有之的事，有整个知识价值系统可以推演的、存在于人性与知识的黑暗中、被人们视而不见的更深层的真实。

一、《狂人日记》之前：翻译科学小说的周树人

作为中国现代文学之父的鲁迅，曾经热衷于提倡科学小说，并着手翻译了几篇科幻作品。写作《狂人日记》16年前，周树人留学日本，其时恰逢梁启超创刊《新小说》，提倡“科学小说”等若干类现代小说名目。彼时的周树人是一位“科幻迷”，他紧随任公号令，迅速翻译了凡尔纳的《月界旅行》，在1903年出版，未署译者之名。这是一部三手翻译，从法文经过英译、日译，周树人又用当时通行的方式，“添油加醋”改写译文，使之有时显得更有文采。比如小说开头描绘巴尔的摩，原作只不过交代时间地点，到了周树人的笔下则充满了“想象的”生动描写：巴尔的摩“真是行人接踵，车马如云”，又写会社所在地“一见他国旗高挑，随风飞舞，就令人起一种肃然致敬的光景”，之后又引陶渊明古诗，将美国大炮俱乐部比之精卫、刑天，以赞其壮志（鲁迅 1973：13-15）。这篇译文妙趣横生，虽然掺杂许多中国佛道术语，尽心尽力将原作含有的19世纪技术乐观主义表达得十分明了。凡尔纳不仅是19世纪最著名的西方科幻作家，而且他代表的乐观、进步精神，也是梁启超等发起小说革命时所需要的模范大师，20世纪第一个十年，共有17部凡尔纳小说翻译到中文。

清末最后十年的科学小说的小繁荣期里，周树人是有代表性的人物。周树人在《月界旅行》辨言中，模仿梁启超对新小说的倡导，也对科学小说做出至高评价：“导中国人群以进行，必自科学小说始。”（鲁迅，1973: 11）《月界旅行》完成之后，周树人又着手翻译另一部凡尔纳小说《地底旅行》。可惜的是，当时由于转译环节太多，对于这两篇小说的原作者，周树人都弄错了，前者署名英国培伦，后者是英国威男。鲁迅自己回忆，《地底旅行》改作更多，最初在《浙江潮》杂志开始连载，译者署名“之江索子”（鲁迅 1906:151-160）。《地底旅行》全书出版，要等到1906年才由南京启新书局发行。这两部凡尔纳小说在鲁迅早期翻译事业中是人人皆知的。但周树人翻译科幻小说，还不止于这两部。1934年5月15日致杨霁云信中，他提到自己年轻时对科学小说的热衷：“我因为向学科学，所以喜欢科学小说，但年青时自作聪明，不肯直译，回想起来真是悔之已晚。”（鲁迅 2005e: 99）随即鲁迅提到他文白杂用翻译的又一部科学小说《北极探险记》，被商务印书馆拒绝，稿件从此丢失。

其实，在周树人用白话翻译的《地底旅行》出版时，他已经又译了现在人们确知出自他的手笔的第4篇科学小说，题名《造人术》，以文言译成。此作刊登于《女子世界》1905年第4、5期合刊（实际印刷时间已是1906年），署名“索子”。这篇翻译，鲁迅本人没有再提到过，在很长时间里，没有人记得鲁迅曾经翻译过这一篇小说，直到1962年，周作人在给鲁迅研究者陈梦熊的信中，证实这是鲁迅的作品，并称由他转给《女子世界》发表。周作人提及这篇小说的原作者，称其为“无名文人”（陈梦熊 40）。小说的原作者是一位生活在美国东北部的女士，露易丝·杰克逊·斯特朗（Louis Jackson Strong），目前可以找到的资料是她擅长写儿童冒险小说。这一篇被周树人翻译到中文的小说，在她的作品中更像一个例外，原题《一个不科学的故事》（An Unscientific Story），最初发表在《时尚》（The Cosmopolitan）第34卷第4期(1903年2月出版)。周树人的翻译，根据的是日本译者原抱一庵有大量删节的日译本。原抱一庵的翻译发表于1903年6月至7月，他将英文原作的恐怖结局都删掉，赋予小说一种乐观的基调（徐维辰 70）。故而，周树人以文言译就的中文版，以大量篇幅赞美科学，形容科学家的自信。小说中的主人公是一位科学家，经过漫长实验，在实验室中培育出生命，周树人译作“人芽”，在这科学造人的魔幻时刻：“于是伊尼他氏大欢喜，雀跃，绕室疾走，噫吁唏！世界之秘，非爰发耶？人间之怪，非爰释耶？假世界有第一造物主，则吾非其亚耶？生命，吾能创作；世界，吾能创作。天上天下，舍我其谁。吾人之人之人也，吾王之王之王也。人生而为造物主，快哉！”（转引自邓天乙 27-28）

这段文字的意义与周树人对科学的信念正相通。彼时周树人仍是热衷于达尔文进化论思想的科学青年，对原抱一庵翻译体现的积极乐观的科学进步主义，甚至将科学家视为神、造物主的态度，几乎完全接受下来。学术界目前已经确知，周树人从事文学之初，先已经投入大量精力从事科学小说的译介，并且与他在同一时期持有的科学带动进步的信念一致。按照学者姜靖的观点，周树人这篇翻译符合晚清知识分子“要求创造一种‘新民’、一种有着全新精神面貌的新国民，以满足现代文明国家的要求”（56-57），而这种从身体/生物本身来改造国民的理想，发生于周树人的科学小说翻译与有关科学的论文中，延续到鲁迅改造国民性的思考，成为现代文学不断重现的命题。而他对科学的倡导与热情，也延续到后来他写小说、做杂文，成为文坛领袖的时代。

尽管翻译本身赞颂科学的乐观进取精神，《造人术》文后附有两篇按语，分别是《女子世界》编者丁初我和署名“萍云女士”的周作人所撰，两篇按语认为科学造人的故事是“无聊之极思”，“悲世之极言”，反对这种非人的“造人术”，而真正创造民族的是女子，她们“为诞育强壮之男儿”，是“造物之真主”（邓天乙 28）。由此这篇科学小说的呈现形式兼容了原作“主题”展示与“反题”批判，按语试图盖棺定论，从民族、人生的角度，将科学看作违背自然、违逆伦常，文本与按语构成文本间性关系，对照作为技术和机械产物的“生命”与生命的自然发生与发育，将前者斥之为无稽之谈，将后者视作生命伦理基础。这不仅可看作是科学与人生观辩论无数前导事件之一，也涉及文本内外两种不同的文学再现态度——诉诸科学话语而制造违背现实感的“虚幻”真实，或顺应传统伦理要求、符合习惯常俗的“造化”自然。

然而，使这个文本包括其评语显得更为“奇异难解”（uncanny）的地方，还在于丁初我的按语中则有句“播恶因，传谬种，此可惧”。学者刘禾认为，这几句话“使他（丁初我）正确地预言了小说原作的反乌托邦性质”（6）。而学者徐维辰认为，按语与文本对照之下，“鲁迅的《造人术》翻译，没有显示科学的全能，反而产生了悲观的解释；通过科学图谋改革的事业，虽然有其潜能，但也有可能会带来国民性恶化这些已有的问题。”（72）以上学者指出的所谓“奇异难解”的地方，是按语与小说原作未被翻译的部分之间奇异的呼应之处，至少在按语“反科学”与原作“不科学”之间，共享的是一种对于科学乐观主义的质疑。

斯特朗女士的原作《一个不科学的故事》没有被原抱一庵翻译出来的后半部分，才是小说原作的重点，正如丁初我或许碰巧无意说出的那样“可惧”。造人实验发生异变，科学家所造之生物，变成自食同类的cannibals，翻译呈现的乐观光明的科学故事变成一个恐怖的反科学故事。斯特朗笔下的科学家面对的是“后”弗兰肯斯坦的时代，经由浪漫主义的想象力，挑战“培根式的乐观与启蒙思想的自信”（Haynes 94）。斯特朗的故事，更是写于英国作家韦尔斯（H.G.Wells）之后，在科幻小说的发展中也处在对凡尔纳式科技造福人类有所反省的阶段。斯特朗小说中那些“吃人”的生物，比弗兰肯斯坦的怪物更具有非人性质，仅有凶猛的动物性，丝毫没有人性的浪漫敏感。科学家最终毁掉这些怪物，劫后余生，整个故事预演了美国流行文化后来《生化危机》《僵尸国度》乃至《杀人网络》《西部世界》这些科幻大戏的基本情节。

然而，斯特朗的故事，也“奇异难解”地预演了鲁迅《狂人日记》的故事。没有证据可以说明，周氏兄弟是否读过斯特朗小说全文，或者是后来经由高峰生在1912年翻译的完整日译本（神田一三[樽本照雄]186-187）。至少从已知的证据来说，姑且认为这个影响是不存在的。《狂人日记》写于鲁迅翻译《造人术》12年后，《造人术》完整日译出版6年后，鲁迅在翻译《造人术》之后没有再提到这篇作品。然而，《狂人日记》（包含其文言小序）与《造人术》（及其未被翻译的部分），含有三个或显或隐的共同点。

第一个共同点是“吃人”。《一个不科学的故事》将科学小说变成恐怖小说，是将科学的结果变成对人类的威胁。《狂人日记》以寓言的方式来呈现国民性问题，而在文本层面，即把寓言作为一种具有科学知识重构的“真实话语”接受下来。《狂人日记》虽然也可以说是“一篇不科学的故事”，主人公“狂人”在吃人与被吃的威胁中感到恐惧，但同样这也可能是“一篇科学的故事”，按照文言小序，它提供了一个病理研究的案件，而如果把这句看似“真实”的话作为寓言接受下来，这篇小说提供的是整个民族的病理报告。

第二个共同点是，以科学来造人，以启蒙来造就“真的人”，是两个故事应有的“正题”，这也是体现科学乐观主义和人类进化观的双重命题，《造人术》以此为开始，但随着故事发展，这个命题在文本中轰然倒塌。《狂人日记》也在这个反题的呈现中结束，而伴随着这个故事发展的是启蒙所要面对的困境，这个困境之大，也如鲁迅在创作之初，与友人钱玄同的对话中提到的“铁屋子”（鲁迅 2005f:441），人宁可在梦中死去，也不要醒来面对真相。第三个共同点即是对上述“正题”的反驳，《一个不科学的故事》在文本层面显现科学在生命面前的失败，《狂人日记》的文本则有更多层次，例如文言小序和白话正文，各代表一种挑战“正题”的真实，而狂人的话语中也有不同的面向，这篇小说在多个语意层面体现出启蒙在人生面前的有限：小序判定狂人所言是荒唐之言，不足信也；狂人则在第一条日记里已经有了觉悟，却也认为自己“怕得有理”（鲁迅 2005a:444）；铁屋子中的人或许早没有拯救的可能，醒来的人无路可走，死得更加苦楚；恐惧的来源究竟是身边充斥了吃人者，还是也包括启蒙者自己“有了四千年吃人履历的我”（同上 454），这个导向自己的疑问先于中国现代意识发展，体现出对启蒙主体的深刻质疑；在所有可能性都意味着走向否定时，或许“救救孩子”（同上455）才是唯一的希望，“绝望之为虚妄，正与希望相同”（鲁迅 2005c:182）。

鲁迅的文本丰富性，与《一个不科学的故事》单薄的故事线索并不想等同，但却呼应了后者文本背后的整个西方人文思想进入20世纪后对于科学、启蒙、进步观念的更为复杂的态度。而进一步说，《狂人日记》或直接地响应了鲁迅本人早年翻译的《造人术》中倡导的科学进步主义，包括其正题与反题两个方面，这足以让读者需要重新审视科学小说在鲁迅文学中的位置。

科学小说不仅是鲁迅进入文学的路径，我在接下来的论述中将谈及鲁迅在当代科幻小说中的复活。

二、《狂人日记》之后：科幻新浪潮中的鲁迅

王德威教授分别在2011年和2019年北大两次演讲中，将鲁迅放在中国科幻的时间轴上，即《乌托邦，恶托邦，异托邦：从鲁迅到刘慈欣》（2014:277-307）和《鲁迅，韩松，与未完的文学革命：“悬想”与“神思”》（2019:48-51）。他指出科幻在写实主义文学主流之外异军突起，并借用鲁迅文学的一些命题和概念，解说当代科幻响应了鲁迅当年的“悬想”与“神思”：“敷衍人生边际的奇诡想象，深入现实尽头的无物之阵，探勘理性以外的幽暗渊源”（同上 51）。王德威教授在将当代科幻文学放在近代文学史、思想史中思考时，参照往往都指向科幻与鲁迅的关系。

当代中国科幻新浪潮作家，在最初兴起的十年中，也许是所有中国文学世代中最没有影响焦虑的一代人。他们（这包括从1960年代出生的刘慈欣、韩松到1980年代出生的陈楸帆、飞氘、宝树、夏笳）在开始创作的时候，中国科幻早期的几次浪潮，梁启超一代、郑文光一代、张系国一代，几乎都没有对他们发生影响的焦虑。然而，在许多位科幻作家笔下，鲁迅却是一个经常重现的幽灵。比如韩松，在当代科幻新浪潮中，他被认为对鲁迅最有自觉的继承，他的作品有意识地回应鲁迅的一些主题。韩松曾经把熟悉的鲁迅文学符号与标志语句，写进他自己的科幻小说中。末班地铁上唯一清醒的乘客，犹如狂人一般看到了世界的真相，却无法唤醒沉沉睡去的其他乘客（韩松 2011:16-17）；走到世界末日的人物小武，面对新宇宙的诞生，大呼“孩子们，救救我吧。”但他没有获救，“虚空中暴发出婴儿的一片耻笑，撞在看不见的岸上，激起淫猥的回声。”（同上 199）韩松的短篇小说《乘客与创造者》将“铁屋子”的经验具像化为波音飞机的经济舱，人们在那里浑浑噩噩，从生到死，不知道由经济舱构成的这个有限世界之外还别有天地（韩松 2007: 70-90）。刘慈欣也曾在短篇小说《乡村教师》中写一位病重的老师，用尽生命最后力气对学生讲说鲁迅关于铁屋子的比喻。与韩松不同的是，刘慈欣恰好用这个比喻来铺垫了天文尺度上宇宙神曲的演出：渺小的地球在银河系荒凉的外缘，星系中心延绵亿万年的战争来到太阳系，那个铁屋子之外的世界终究是善意的，“救救孩子”的主题最后落在有希望的未来上（刘慈欣，2008: 35-66）。

韩松比刘慈欣更进一层，他对于鲁迅的继承，更延续了鲁迅文学中的“虚无一物”。地铁、高铁、轨道所铺演的未来史，医院、驱魔、亡灵描述的人类无穷无尽的痛苦，都终于抵达一个境界，即其实种种繁华物像，文明盛事，颓靡废墟，穷尽宇宙的上下求索，犹如鲁迅《墓碣文》所写：“于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有”（2005d:207）。这样一种深渊的虚无体验，韩松写进未来人类的退化、蜕变，宇宙墓碑所禁锢的历史黑暗之心，与鲁迅文学息息相关。这表明有一个延续中国现代知识分子传统的思考，在《地铁》《医院》幽暗无边的宇宙中仍残存着，即使未来的人类已经不知道这意味着什么。

《狂人日记》发表整整一百年后的2018年五月，韩松发表了他最新的长篇小说《亡灵》。《亡灵》标志着韩松以“医院”为主题的三部曲完成，这是继刘慈欣《地球往事》三部曲以及韩松自己的《轨道》三部曲之后，中国当代科幻最重要的小说。《医院》三部曲也犹如一部《狂人日记》式的作品。韩松关于疾病和社会、现实与真相、医学与文学、技术与政治、生命与死亡的思考，在整个三部曲中铺衍成为一个照亮中国现实中不可见国度的史诗故事，小说描写一座城市变成医院，所有的中国人被医学控制，进入药时代，开始药战争，人工智能“司命”把所有人当作病人，直到医院也成为虚妄，亡灵在火星复活，继续演绎病人们寻找真相的冒险。这不可思议的故事，看似异世界的奇境，却比文学写实主义更犀利地切入中国人日常生活肌理和生命体验。犹如《狂人日记》那样，韩松的《医院》三部曲建立了语言的迷宫，意象的折叠，多维的幻觉，从荒唐之言、看似“幻觉”之中透露出现实中不可言说的真相。

韩松笔下的主人公，往往像狂人那样，在再平常不过的生活现实表象之下，窥视到了难以置信的“真实”。这样一种真实，违反生活世界给人带来的有关现实的认知习惯，若是放在传统写实文学语境中是难以解释的异物，本能上会觉得是拒斥之物，超出了认知、习惯、感觉的舒适地带。据最具有经典性的定义，科幻小说是一种在认知上对于熟悉的陌生化处理。熟悉的事物是我们在认知上无需花费气力应对之物，然而，无论在《地铁》还是《医院》里，韩松的人物虽然从日常生活的场景出发，却在认知上发生了不可逆转的变化，他们终将发现原来习以为常的现实是幻象，那些被故意隐藏不见的世界维度，或者那些不需要隐藏也难以被看见的更深层的真实——如《地铁》里描写地底的时空结构变化，需要在认知上经过反直觉的努力才能看见。这不是人们习以为常的现实，而是梦魇背后的真实。韩松的主人公们需要克服“看的恐惧”，“科幻小说代表了一种超越现实提供的可能性边界的想象。在韩松的科幻小说中，想象和梦想逾越了被设定了特定梦想的时代中大众想象和理性思考的边界”，科幻的视阈跨越深渊，让读者看见“不可见之物”（宋明炜 2016:11-26），像狂人那样在字缝里读出字来，在认知上改变了整个世界的结构、真相、未来甚至过去。

对于韩松这一代新浪潮作家而言，鲁迅的启示使他们的科幻写作比通常意义上的写实主义更有批评力量。被各种禁忌与习惯建造的铁屋子中的大多数选择昏睡，很多人惮于看的恐惧，不会睁眼看世界的真相。韩松小说写的往往都是一些被生活压得无力、虚弱的人物，《医院》里的主人公被困于医院之中，犹如弱小的猎物。但韩松正通过这样的人物揭示：“从前我所见的，并不一定是实相。”（韩松 2016:95）正像狂人发现自己之前都是发昏，此后所见的末日景象才是世界的真相：

[……]见城市中巨浪般鼓涌起来的无数摩天大楼上，像我此刻所在的住院部一样，每一座都刷有大蜘蛛般的红十字。鳞次栉比，触目所在，红十字套红十字，亦如同苍茫广袤的原始森林，接地连天铺陈，不见边际，非但没有太阳，而且任何一种恒星怕是都被这红亮耀眼飞蹿腾跃的十字形浩瀚大火烧毁了，连绵的阴雨则被击得粉身碎骨，兆亿纸屑一样四方飘散。（同上 92-93）

《医院》看似从《狂人日记》中继承了“改造国民性”的“正题”：“——医院不仅是治病，更是要培养新人，从而使国家的肌体保持健康。”（同上 123）医药救国的计划，消灭了家庭，粉碎了感情，改造了基因。但与此同时，“正题”瞬间变成“朋克”（亦即神圣的庄严计划，变成一种纯粹的表演），技术变成目的，当医学也变成为了行为艺术，“在医药朋克的语境中，‘活下去’已经转换成‘为了医院而活下去’或‘为了让医院活下去’”（同上 142）。医院最终变成唯一的现实，医院之外的一切都可能是“幻觉”，然而医院本身最终也消亡了，连同病人和病人的意识，掌控一切的人工智能发现世界并不存在，而追寻意义的人物则都身在“无物之阵”。不仅“国民”没有改造，而且所有的人物都沈沦在“亡灵之池”。

从《医院》到《驱魔》到《亡灵》，韩松层层接近“深渊”，在接近小说最后时刻的地方，幸存的女性看到了作为世界本质、永劫回归的“医院”：

但深渊一旦遇到她的目光，这一无所有的区域，便顿然勃发扰动。像是经过亿万年，它终于等来了意识的注视。它要复活重生，再创世界。[……]

[……]它超越了二进制，在“是”和“不是”之间创造融合区，用模糊算法再构历史——或者说，伪造医院史。这样形成新记忆，并在机器的辅助下，不断反馈，为亡灵之池提供原始参数，合成创始者的意识母体。[……]医院的生命可视作接近永恒。它一旦被灾难破坏，就能自动复原，在这深渊中不断酝酿和推出。（2018:226-227）

韩松在一百年后在医院的“字里行间”读出永劫不复“变回成人”的“亡灵”与永劫回归的“深渊”，正如鲁迅狂人式的洞见，在天上看见了深渊。

这样一种认知上的逆转，被更年轻的科幻作家飞氘用一种反讽的方式呈现出来。在《中国科幻大片》中的一则故事中，写作《狂人日记》的周树人像美国电影《黑客帝国》（Matrix）中的主人公尼奥（Neo）那样，选择了红色的药丸，这意味着他进入了认知上陌生的世界，“睁眼一看，到处都在吃人！”飞氘用鲁迅自己的“故事新编”方式讲述周树人面对生化危机的重重险境，最终看破世相虚无，游戏设计者将他陷入虚拟时空之中，“绝望那东西，本来也是和希望一样不靠谱的嘛。”（飞氘 177-179）飞氘的反讽具有双重效果：周树人睁眼看到的现实，却最终原来也是虚拟。那究竟什么是真实，什么是虚拟？什么是现实，什么是幻象？韩松常说：“中国的现实比科幻还科幻”；是否虚拟的真实比现实更真实，正如现实的幻象比科幻更科幻。

当代科幻新浪潮激化了现实与真实、虚拟与幻象的辩证法，是现实还是幻象，是虚拟的真实，还是写实的虚妄？这样的选择对于狂人来说，意味着整个世界的鬼魅魉魍，昏聩不明，狂人要在疯狂的幻象中清醒地看到吃人，或在虚妄的现实中正常麻木地假仁假义？对于韩松笔下的人物来说，最终面对的选择是世界的有与无。

一百年之后，在科幻新浪潮中再读鲁迅，这个问题虽然突兀，但或许其来有自——《狂人日记》是科幻小说吗？

三、《狂人日记》之中：测不准的文本与文学史

《狂人日记》是科幻小说吗？——这个标题的确是一个有诚意的问题，但作者并不期待有一个“是”或者“否”的确定答案。关键在于提问本身。问题本身包含着对于必然性、确定性的知识系统的挑战，借用现代量子物理学家海森堡 (Werner Heisenberg) 在《狂人日记》发表之后不久的1920年代提出的理论，这个问题在知识论上指向一个“测不准”的状态。何以如此呢？“不可能在测量位置时不扰动动量”——《狂人日记》相对于科幻小说的位置已经“不可测”，这同时改变了观察者们在习惯上对《狂人日记》与科幻小说的性质的认识，或者说这两者本身也变得“测不准”。

借用海森堡的原理只能到此结束——物理学的启示终究有限，而鲁迅研究者有整个一套文化与文学的话语来表述相似的问题。对于文学、文学史、文类、文本形式，由于各种文化媒介、教育机制的影响而默认的知识系统会对观察者建构具有牢固可信性的现实感受。如果离开我们引以为常、觉得理所当然的这些建构，我们的现实感受是否还可信赖，是否还能帮助认识我们面对的文本，或文本所在的时空，以至于这个时空指向的现实？这一连串相关问题会让我们怀疑，离开文化建构，我们是否还有可能得出有关什么是真实的唯一正确答案？

假如身处这些文化建构之内，很难想象、甚至无法产生另类的思考可能，就像狂人的哥哥总之是否认吃人，并坚定认为狂人是疯了。但是一旦对建构本身提问——这早已经不是什么新鲜事——知识、意识形态、思维所有的的舒适地带都受到颠覆，“测不准”意味着现实、世界、物与人本身都变得不确定了——人们习惯面对的世界是否停止存在了？而仅仅提出《狂人日记》是否科幻小说这个问题，同时让《狂人日记》和科幻小说变得“测不准”，这个问题让人感到不安，它使我们熟悉的文学建构、文学再现方式、以及文学史的书写，都进入陌生的领域，一个不可测的未知世界，与《狂人日记》变得解释丧失标准、如迷宫似噩梦般的世界形象对应起来。

常见的知识与文化系统告诉读者，《狂人日记》的发表，对于中国文化是一件划时代的大事。至于鲁迅写作《狂人日记》的直接原因，是所有熟悉鲁迅生平的人都耳熟能详的。化名为“金心异”的钱玄同夜访周树人，认为后者由于对革命的幻灭，沉缅于寂寞和悲哀中，只做着一些无用的闲事。于是钱玄同邀请周树人为彼时虽然也很寂寞，却宣扬进步思想、开启民智的《新青年》杂志写稿。鲁迅最初是反对这样一种启蒙杂志的，举例说出那个著名的铁屋子的故事，以为使人清醒地死去，比熟睡中死去，更加令人痛苦。没料到钱玄同心存激进的思潮，便给了鲁迅一个没想到的主意，大家一起努力，“你决不能说没有毁坏这铁屋的希望”。于是说到希望，鲁迅被打动了，“因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有”（鲁迅 2015e:440-441）。

倘使这一段记忆是真实的，鲁迅写作《狂人日记》是一篇命题作文，小说中有几个重要的元素：狂人身在一个铁屋之中，其中所谓熟睡的人们，是背离文明的吃人者；狂人的努力，以及在字里行间读出“吃人”，是为了在整体上打破铁屋对人们的迷咒；狂人的启蒙是为了将来，他劝说哥哥从真心改起，讲解进化的道理，“你们要晓得将来是容不得吃人的人，[⋯⋯]”（鲁迅 2015a:453）《狂人日记》是鲁迅对《新青年》启蒙律令的遵命文学，但他有自己的怀疑和绝望：“狂人”是否也是吃人者呢？狂人是否最后也被吃，或者竟然更不幸被治愈——从而也加入到吃人家庭？虽然起于遵命文学，鲁迅在这篇小说的形式与思想方面都走到了反传统——与反思这一革命姿态本身——的先锋位置。

《狂人日记》的文本建构过程，经过了对于熟悉生活的陌生化，然后又经过了文化意识上的去陌生化、再熟悉化。换言之，《狂人日记》诞生于补树书屋、发表于《新青年》杂志的时候，曾经是一部惊世骇俗、奇异怪诞的文本。直到后来的研究者大都延续了“狂人”从字缝里读出“吃人”二字的解读策略，这也基本上确定现代文学研究者根据文本本身的策略对《狂人日记》的解读，文本隐含的象征主义比文本字句本身显现的“症状”更为重要。五四一代启蒙思想家与文化批评家，自这篇小说发表之初，就开始建构有关《狂人日记》文本内外的知识，经过吴虞等文化批判家的解释，从中归纳出中国新文化运动的主题：封建礼教吃人，于是打倒儒教、打倒孔子，彻底反对传统。这一时代主题，在中国延续多年，直到60年后，仍有批判孔子的全国运动。这些思想和知识集中解释文本内象征主义的潜台词，融入强大的主流意识形态，经过不断强调的思维成规，至今让一代又一代的读者可以方便地进入文本，沿着作者——狂人——启蒙者建构的有关封建社会吃人的批判思路，在《狂人日记》中看到许多熟悉（而非陌生）的因素：易子而食，食肉寝皮，历史和文化的记述让狂人自觉意识到有了四千年吃人履历。

经过了一百年来学者们和思想领袖的不断阐释，《狂人日记》有了一个周密完整的解释框架，任何提问都显得并不出奇了——可以想象，对本文标题包含的问题，也可以很容易地做出判断：当然会有一部分读者断然拒绝将《狂人日记》视作科幻小说。这样理所当然的想法背后，存在着对于“陌生”的傲慢与偏见。那“陌生”的也早已经被格式化了。那“陌生”中的不安、潜在的危险都经过文化阐释，变得不再危险。或者，那“陌生”、不安全、危险，都可以视而不见的。因为视是习惯，见是恐惧。但是，假如把这个理所当然逆转回去，从去陌生化的文化解释退回去，回到鲁迅最初对他面对的熟悉事物的陌生化处理，是否可见抵抗成规的梦魇异物？

假设《狂人日记》是科幻小说：狂人从熟悉的温情舒适的现实生活中，看到其中深渊一般的恐怖真相，他没有像别人那样拒绝“看的恐惧”，没有听从哥哥或者他人的道德劝诫和按照文化传统做出的老辈子解释。狂人选择看向世界的深渊，一切都译码，归零，他熟悉的梦境在塌陷。到此时，狂人意识到他自己也是那真相的一部分，也参与制造梦境，他意识到自己已无法走出这末日景象，他只能虚妄地寄希望于虚无飘渺的未来。狂人通过认知上的选择，把自己的平凡生活变成一部改变世界观的科幻文本。在此基础上，所有对于熟悉的认知，都变得有待检视了。狂人借助新的认知系统变成新的物种，新的人，或者真实的人，他获得一种新的眼光，以及整个新的理解力与想象力。

如上的叙述，并不能证明《狂人日记》就是科幻小说。但假如第一次阅读这篇小说，而没有既成文化背景的读者，会怎样看待《狂人日记》？最近才为中国学者的一件事情是，最初翻译到韩文的时候，韩国读者将《狂人日记》作为“避暑小说”（也就是幻想小说）来对待。当然也可以把《狂人日记》看作心理变态小说、恐怖小说、僵尸小说？做出这些看似异想天开的假设，或尽可能跳出中国文学批评惯例以外，来看待《狂人日记》，只是为了说明，这不是一篇可以理所当然就当作后来人们习以为常的写实主义文学经典的作品。

按照科幻文本根据字面意义来构造世界的真实性原则来说，科幻的写作不一定、很可能不模仿“现实”，因此不具有“写实主义”美学特点，但具备内在的逻辑完整性，在话语、技术、逻辑上获得“真实性”，即便这种真实性是抽象的、虚拟的、超现实的、颠覆性的。《狂人日记》可以符合科幻小说的这个特征，“吃人”这个按照逻辑推导出来的“真实事件”，违法人类常识与感情，之所以会让读者相信，完全取决于小说文本内部想象的逻辑和思考穿透表象的真实。科幻小说建立世界体系，往往并不直接建立在现实感受之上，却需要根据逻辑达到自洽，用虚拟的真实性（literalness）来替代现实感（reality）。科幻小说对于读者的要求，也相应地包含需要选择一种不容易、不见得最方便的理解方式来进入文本，而在进入文本之后，如果选择相信“虚拟的”真实，在文本内部，习以为常的现实就可能被拆解。狂人踰矩“看的恐惧”，在不舒适的真实事件中一直延伸看的深度，他看到许多吃人的事件，除了历史书记载的，还有他从身边看到的、听到的，包括徐锡麟、秋瑾在小说中作为匿名人物的被吃，这是超出正常现实感的事件，在最初作为“虚拟”真实呈现的吃人，归根到底是拆解现实观的“真实”事件。狂人绝望了，如果他也是这个文本建立的世界的一部分，他永远丧失了有确定性的现实感，无法回到现实世界。这注定了他相信文字和思想虚拟的真实，即便那真实的是虚无的，但他拒绝现实有确定性的安定与舒适：

有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。

[……]

呜乎呜乎，我不愿意，我不如彷徨于无地。（鲁迅 2005d:169）

四、没有结论

作为科学青年、科幻青年的周树人，和后来作为文学家的鲁迅，有何种关联？学者们常常说，民国之后，科学小说消隐，写实主义兴起。科学小说的消隐，变成一个文学史上的难题。为什么提倡赛先生的年代，科学小说却失去了读者的青睐？直到中国文学经历过许多次运动，到了21世纪初期，中国科幻小说再次经历创世纪的时刻。

对于许多问题，本文没能够提供一个确定的答案。包括《狂人日记》是否是一篇科幻小说。然而如果不带成见去阅读《狂人日记》，我们是否会颠倒文学史秩序，试图把《狂人日记》看作科幻新浪潮的先驱？假设——第一次阅读《狂人日记》的读者，即如同在1918年5月翻看《新青年》杂志的读者那样，我们在这个文本中感受到的，或许会和今天阅读《医院》《地铁》的感受有些相似。现实是不对的。何为真实？狂人在字缝里读出了吃人——这是一个颠覆现实感的令人不安的“虚拟”的真实？一百年后，韩松小说中北京地铁里蜕化的人在吃人；刘慈欣太空史诗中的星舰文明在伦理上争论吃人的必要性。吃人是病理的体现，文明的病症，文学的隐喻，真实的话语？鲁迅借此写出一个让人不安的世界，颠覆了我们对于日常生活的感受。中国科幻新浪潮在鲁迅写作《狂人日记》一百年后的今天，也正是做到了这一点。回到未来，我们发现世界不对了。

在一个更大的世界背景下看，鲁迅所在的时代，正在经历一次美学与物理学双重大地震。1900年前后，牛顿力学开始受到普鲁士物理学家们的挑战。此前，牛顿力学具有理所当然的正确性，符合实验和推算的结果，符合一切可以看到的现实规范。21世纪第1年，在柏林的普朗克，因为钻研黑体辐射问题，发现了看不见的普朗克常数（量子），从这时开始，整个可以看到的牛顿力学世界，以及它所对应的帝国秩序与文化艺术，开始被看不见的幽灵干扰。差不多同时，经由维尔纳、布拉格、柏林发生的“世纪末”降临西方，伍尔芙(Virginia Woolf)说她感到人性在1910年某一天改变了（Woolf 421）。弗洛伊德心理学在资产阶级明媚生活中落下潜意识的阴影，毕加索、斯特拉文斯基、艾略特、普鲁斯特、卡夫卡改变了艺术中的人的形象。没有证据说明鲁迅了解现代物理学的发展，或者对西方现代主义者如普鲁斯特或卡夫卡感到兴趣，但作为中国现代文学创始人的鲁迅，恰在这个相同的时空体中写作《狂人日记》。

1918年4月，鲁迅在补树书屋写作《狂人日记》，他写的是一篇无可名状的小说，异象幻觉重重叠叠，透过虚拟的情境展示的真实事件惊心动魄。这篇小说引起中国文艺的地震，其回响直到今天仍然不曾止息。但当时，《狂人日记》是一个异数，即便作者也无法确定自己喜欢它——整整一年以后，鲁迅发表《孔乙己》，中国写实主义文学可以模仿的范本出现。《狂人日记》文本的黑暗辐射，伴随鲁迅一生的写作，到一百年后通过新浪潮科幻作家的想象重新照亮了现实中“不可见”的维度，他们笔下再次如《狂人日记》那样引发了世界观的变革。

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