陈楸帆：“超真实”时代的科幻文学创作--科幻

AI写作：谁是主，谁是仆

我们所处的时代比科幻还要科幻。

就在春节前不久，原《收获》编辑、作家、科技创业者走走告诉我，他们用名叫“谷臻小简”的AI软件“读”了2018年20本文学杂志刊发的全部771部短篇小说，并以小说的优美度，即情节与情节之间的节奏变化的规律性，以及结构的流畅程度对这些作品进行打分。

截至2019年1月20日，分数最高的始终是诺贝尔文学奖得主莫言老师的《等待摩西》。然而，21日下午3点左右，参与此次评选的《小说界》和《鸭绿江》杂志的作品赶到，新增80部短篇小说。下午7点20分，情况发生了改变。AI最终选定的“年度短篇”是我发表在《小说界》2018年第4期的《出神状态》，《等待摩西》被挤到了第二位，差距仅有0.00001分。更不可思议的是，在我的《出神状态》里恰好也用到了由AI软件生成的内容，这个算法是由我原来在Google的同事、创新工场CTO兼人工智能工程院副院长王咏刚编写的，训练数据包括我既往的上百万字作品。

“一个AI，何以从771部小说中，准确指认出另一个AI的身影？”（走走、李春78）走走在随榜单一同发布的《未知的未知——AI榜说明》一文中发问。确实，从使用的计算机语言、算法、标准都完全不同的两个AI，究竟是以什么样的方式建立共振，这给这次偏爱理性与逻辑的事件披上了神秘主义的色彩。

回到最初，第一次有和AI合作的想法还得追溯到2017年下半年。其实机器写作并不是新鲜的事情，包括微软小冰写诗，自动抓取信息生成金融新闻的程序等等，但是作为高度复杂的文学金字塔顶端，小说所要求的逻辑性、自然语言理解能力，以及对于人物、情节、结构、文法不同层面的要求，目前的AI必然尚未达到这样的能力。王咏刚听了我的想法之后也非常兴奋，他本身也是个科幻迷和科幻作者，还出过一本叫《镜中千年》的长篇科幻小说。他很爽快地答应了，觉得这是一个非常有趣的实验。

编写深度学习的写作程序其实不难，Github上都有一些现成的代码可以用，难的是如何通过调整参数，让它写出来的东西尽量接近我们现有对于文学的理解和审美。输入了上百万字的陈楸帆作品之后，AI程序“陈楸帆2.0”可以通过输入关键词和主语，来自动生成每次大约几十到100字以内的段落，比如《出神状态》中的这些：

游戏极度发烫，并没有任何神秘、宗教、并不携带的人，甚至慷慨地变成彼此，是世界传递的一块，足以改变个体病毒凝固的美感。

你露出黑色眼睛，苍白的皮肤如沉睡般充满床上，数百个闪电，又缓慢地开始一阵厌恶

你再次抬头，把那些不完备上呈现的幻觉。可他离开你，消失在晨曦中。绸缎般包围（陈楸帆，2018：130-131）

王咏刚告诉我，经过大批量语料学习之后，AI程序已逐渐习得了我的写作偏好——在使用祈使句时爱用什么句式，描写人物动作时喜欢用什么样的形容词或者副词等等。在掌握了关于语句的统计规律后，在写作环节，AI程序便会从大量的语料中随机找到一些词，并把这些词汇按照写作规律拼接在一起，形成句子。比起文学，它更像是统计学与数学。

第一次看到AI程序写出来的句子时，我觉得既像又不像自己写的，有先锋派的味道，像是诗歌，又像俳句或者佛谒。可以肯定的是，它们没有逻辑性，也无法对上下文的剧情和情绪产生指涉性的关联，为了把这些文字不经加工地嵌入到人类写作中去，我必须做更多的事情。

所以最后我围绕着这些AI创作的语句去构建出一个故事的背景，比如说《出神状态》中人类意识濒临崩溃的未来上海，比如《恐惧机器》中完全由AI进行基因编辑产生的后人类星球。在这样的语境中，AI的话语风格可以被读者接受被视为合理的，而且是由人类与他者的对话情境中带出，从认知上不会与正常人类的交流方式相混淆，因此它在叙事逻辑上是成立的，是真实可信的。

这次AI与人共同创作的实验性并不在于机器帮助我完成写作，而在于最后我发现，是我帮助机器完成了一篇小说的写作。

除了参与AI榜单评选的《出神状态》一文，在笔者日前出版的新书《人生算法》里，也用到了这个AI写作程序。所以王咏刚老师在序言里说这是人类最后一个独立写作的纪元，它不单单是人+机器，而是人与机器的复杂互动，其中对于“作者性”（authorship）的探讨重要性超出了故事与文本本身，可以称之为行为艺术。当然这只是一个开始，未来我相信机器将更深入地卷入人类写作和叙事中，未来的文学版图也会变得更加复杂、暧昧而有趣。

超真实时代，我们如何写作现实

如果说AI写作目前只不过是游戏式的实验，那么摆在每一个文学创作者面前的当下“超真实”时代，却挑战着所有传统文学对于现实的定义与理解。

早在1949年，香农（Claude E. Shannon）的信息论早已提出了，信息是用来消除不确定性的东西。这个定义虽然简单，却奠定了我们现在整个信息社会的基石。在我们生活的充斥着数据和比特的今天，人类的大脑却与数万年前石器时代的大脑没有太大区别，依然是亿万年进化而来的基于物理先验知识的信息处理系统；我们大部分的思考，都是由一套强大的受控于情绪与生物本能的系统一，与另一套不那么强大的可以运用有限理性进行数据收集、分析、决策的系统二共同完成的，它们所动用的大脑区域是不一样的，我们往往要花很大的力气才能让系统二凌驾于系统一之上，作出所谓的理性判断。即便是这样的判断，有时也远远不如简单的机器来得准确。

举个最简单的例子，只要把所有人的面孔调转180度，人脑立马就会产生脸盲，而对于机器来说，这只是变换坐标系的小菜一碟，更不用说处理一些高维数据模型了。因此，这个看似信息极大丰富乃至爆炸的时代，其实是对人类大脑极其不友好的时代，得到的信息越多，其中的噪音、错谬、变形、误差，我们并没有办法通过某种程序自我消化纠正。它们沉淀下来，成为所谓的认知盈余与信息过载，成为我们的焦虑本身，影响着每一个人对于未来的判断，对于行动的选择。

如果说这是技术时代对于人脑认知不确定性的放大，那另一个方面的不确定则更为事关重大，那就是对这个世界解释的不确定性。在这件事情上，不仅仅普通人焦虑，科学家也焦虑。

在2017年的人工智能与机器学习全球顶级会议NIPS上，就职于Google的资深工程师阿里·拉希米（Ali Rahimi）因为10年前发表的一篇论文拿到了“Test of Time”论文大奖。顾名思义，该奖专用于奖励历经时间考验的学术成果。照理说拿了大奖应该很高兴，可阿里这个耿直的工程师却在颁奖典礼上说了句狠话，这句话一石激起千层浪，一下子震动了整个业界。他说：“人工智能就是炼金术”。大家知道，炼金术在历史上声名狼藉，尽管客观上推动了冶金、纺织、医疗等领域，但漫长的时间里，它与相信水蛭治病、化铅为金甚至炼制不老仙丹捆绑在一起。阿里这句话的意思是，在当下的人工智能研究领域里，大家用着许多看起来非常有效的技巧，能够提升机器解决问题的能力，但是我们对于背后的原理、如何运作一无所知，一切都像是炼金术一样，或者更直接点，玄学，但是大家仍然在不计后果地狂飙突进中。

从这场AI界关于真理标准的大讨论中，我们也能深深体会到科学家们在这个时代的焦虑。技术发展得太快，以至于每一个人都无法完全理解。这让我想起一个文学理论概念——延异(diffêrance)。延异来自德里达。有许多人文学科的理论概念，是我离开了学校许多年之后才领会其妙处的，比如麦克卢汉的“媒介即信息”，比如克里斯蒂娃的“文本间性”，经典概念的有效性往往跨越了学院语境，进入一种日常经验范畴。在德里达看来，作为意义归宿的“在场”已经不复存在，符号的确定意义被层层地延异下来，又向四面八方指涉开去，犹如种子一样到处播撒，因而它根本没有中心可言。

而在当下技术时代，任何对于技术的言说都只能借助于图像、比喻乃至于文学，而技术核心本身是无法言说的，是纯粹的数与理念的存在，人工智能、引力波、量子物理、石墨烯，这些技术即便经过科普，对于大众仍然存在认知门槛，仍然是一种雾里看花，甚至带来更深的误解。曾经有一个导演告诉我，读到《三体》里写到“整个宇宙为我闪烁”，脑中顿时脑补出好莱坞大片般的炫酷视觉，后来经过专家指点，了解到宇宙微波背景辐射根本不是他想象的那么回事。

这正如法国哲学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）早在上世纪80年代所预言的景象。在后现代媒体情景中，我们经历着“真实已死”（the death of the real），由于我们生活在“超真实”（hyperreality）的环境里，媒介传播的内容不是真实世界的内容，而只是模拟的现实。例如电视情景喜剧、音乐视频、虚拟现实游戏，或者迪士尼乐园，而我们却越来越将自己的生活与虚拟的媒介传播内容联系起来（Baudrillard 166-184）。

真实与虚拟、现实与科幻、历史与未来、技术与人性、奥威尔和赫胥黎，在我们所处的这个时代无缝衔接、水乳交融。这种“超真实”时代的现实想象力，让很多虚构文学作者深深无力，也给写作者设下了种种不友好的障碍。

第一，传统题材受了极大挑战

比如，在以往罪案小说会写到非常多的连环杀人的题材，但是在这个时代，全国有1.76亿部监控摄像头，它们覆盖了你所能到达的每个角落，我们有一个全球最为精密的监控系统叫做“天网”，不知道这个是不是受到了《终结者》的启发。前不久有一位英国的记者试图挑战这样的一个系统，他把自己的身份信息录入到这个系统之后，只逃出去7分钟，就被系统锁定，然后警察就把他带走了。就在这样的时代，你很难去想象一个人怎么样去犯下连环杀人案。能够由此去虚构小说，在我看来是不可想象的。

第二，写作过于依赖搜索引擎

搜索引擎本身就是信息与话语不断延异的过程，当我搜A它会出现B，当我搜B会出现了C，这样的一个过程就是无休止地蔓延下去。信息过载就是人为制造一种焦虑来对抗焦虑的过程。因为它会让你觉得自己是在干一件正经事，而不是无所事事，但其实你收集了上千上万次的写作素材，但你迟迟不愿意写你小说的第一句话，现在会陷入这样的一种困境，怎么写。

第三，我们的写作如何评价

在传统的文学生产过程中其实不存在这样的问题，因为我们有非常稳固统一的学院派评价体系。现在非常多的作者，都是在一个在线的平台上，抛出一篇自己的作品，过不了几秒钟就会有几十上百的评论，每个人的审美偏好和阅读经验都完全不同，但他们都拥有同样平等民主的评论权利。这就使得每一个作者陷入焦虑的场景当中，他不知道应该如何评判自己的作品，因为缺乏一个有标准的、持续能够发生作用的文学评价体系。

第四、我们为何写作，为谁写作

以前我们都会特别高姿态地说，我们是为自我表达而写，或者稍微虚伪一点，说我们是为读者来写。但是现在的问题不一样，我认识非常多的作者，刚出道没写出几篇作品就被大公司、大资本看中了，买过去改编成电影、剧本，拿到了远远超出正常水平的稿酬。在他写下一篇的时候便会陷入了一种焦虑，他不知道这个作品应该为谁而写，是为自己而写，是为读者而写，还是为大电影公司、资本而写。这就是我们所在的所谓IP时代的一种焦虑，这种焦虑导致了我们在写作的过程当中一直是处于痛并爱着的状态。

在当下，技术在我们的社会链条中扮演着特别关键的角色。尤其在中国，你会发现权力机构、媒体和大众的话语生产和意义建构，往往与技术紧密结合。我们可能觉得父母那一辈人会不适应今天急速变动的新技术生活，但实际上他们可能适应得比你我更快更好——某种意义上这还蛮可怕的。比如你回家时会发现爸妈的智能手机全都用上了支付宝、淘宝，他们非常热衷那种消费返点的电子支付模式。这种情境之下，你不可能逃离科技的语境去讨论现实。

也许正因如此，以色列的历史学家尤瓦尔•赫拉利(Yuval Noah Harari)才会说——“科幻也许是当今最重要的文类”（Wired），它处理的是我们在传统文学观念中往往忽视的人—技术之间的关系，而这一关系现在充斥着我们的日常经验，是无法回避的。

科幻是一种开放、多元、包容的文类，并不是只有所谓的“硬科幻”才是科幻，真正的科幻不分软硬，它们背后都是基于对或然情境下人类境况的推测性想象。越来越多的科技从业者、企业家、教育工作者、艺术家等各行各业的人，从科幻作品中汲取灵感，或者说学会用科幻的视角去重构现实。或许这就是科幻这一边缘文类在“超真实”时代得到前所未有重视的原因。

三种理论：科幻小说有什么用

中国有一句古话叫作：无用之用，方为大用。我觉得这句话特别好地概括了科幻小说在我心目中的作用——它是当今最重要的一个文类。

尤瓦尔·赫拉利在接受《连线》(Wired)杂志的一个采访时说了这番话：“科幻小说帮助大众形塑了对于人工智能、生物科技等等新事物的理解。这些技术会在接下来的几十年内彻底地改变我们的生活以及社会。”

回到科幻小说诞生之初，1818年。那是一个变革的时代，工业革命、机器大生产让许多的产业工人下岗，同时生物学、电磁学也取得了突破进展，欧洲大陆黑死病肆虐成灾。

一群来自英国的文艺青年跑到了日内瓦去避难，无聊之余他们就以轮流讲鬼故事来打发时间。其中有一位当时年仅18岁的少女玛丽·雪莱，她讲了一个这样的故事：一个科学家利用生物解剖学以及电力学的知识，制造出一个世界上从来没有过的生命，这个造物反过来又摧毁了它的创造者。

这个故事就叫《弗兰肯斯坦》，它被认为是现代科幻小说的源头。它的起点非常高，因为它探讨的这些议题一直延续到了今天。不久前发生的关于贺建奎基因编辑伦理的问题，其实跟这个故事一脉相承：我们是否有权利用科技去创造一个新的生命？这个创造物跟我们人类之间的关系又是什么？

假使我们放眼历史，无论是一战后、二战后、冷战，还是互联网时代的今天，这样的事情一直在不断发生。科技的加速发展，使得人类产生了认知上、情感上、伦理上、制度上等等的多重焦虑，这些焦虑来自于信息不对称，也来自于对新事物的错误认知与判断。就像阿玛拉（Roy Charles Amara）法则所说的，人类总是在高估一项技术所带来的短期的冲击，但是低估它长期所带来的影响(Searls 257)。而科幻，无论是作为一种文学，还是泛化为影视、游戏、设计等等跨媒介的类型，都在扮演着对抗、缓解、消除这种文明焦虑的角色。

那么我们不禁要问，为什么是科幻，而不是奇幻、言情或者是现实主义等等其他文学类型来扮演这样的角色呢？理解背后产生作用的机制，也许比简单给出结论更有价值，因此，我从历史上找到三位理论学者，尝试用他们的理论来解释给大家听。

第一位叫达科·苏恩文（Darko Suvin），他是一位生于前南斯拉夫的加拿大籍犹太人。上世纪70年代，他从苏联形式主义的立场出发，以诗学与美学的角度，有史以来第一次对科幻文学进行了系统性的理论建构与分析。其中最重要的一点，便是提出科幻的“认知陌生化“（cognitive estrangement）这一核心特征。

这是什么意思呢？我们可以看这幅坐标图，所谓的认知性指的是逻辑严密自洽，可以通过理性去进行理解和阐释，而陌生化是指创造一个替代性的虚构世界，拒绝将我们的日常生活环境视为理所当然的。举一个例子，比如《三体》1中呈现的恒纪元和乱纪元交替出现的极端环境，便是迥异于我们所熟悉的日常生活，但其背后又具有坚实的天文物理学基础，是可以通过计算及推理进行验证的。但请注意，这里的认知性并不一定意味着需要完全符合科学事实，而是一种叙事上的逻辑自洽，接受了一个虚构的世界观设定“what if”，随后的情节推演都必须符合于这个设定；倘若不符合，便会被大脑认知为“不真实”“不可信”。

因此，传统的现实主义文学就落在左上角，而比如神话、民间传说和魔幻小说落在右下角，而科幻便落在右上角。

认知性与陌生化之间并非割裂的关系，设想一下，如果只有认知，那结果就是纪录片般的“自然主义”小说，能在认知上阐释虚构，但却没有陌生化的审美效果; 如果只有陌生化而没有认知性，那结果就将是玄幻小说，看上去非常疏离玄妙，但却无法用理性和逻辑去把握。正是在认知性与陌生化之间这种辨证互动的关系，让阅读科幻小说成为一种不断挑战、破坏与重塑认知与审美边界的思想探险。

第二位学者叫Seo-youngChu，中文名叫朱瑞瑛，她是一位美籍韩裔学者，目前在纽约市立大学Queens学院任教。她在2010年的学术著作《隐喻梦见了文字的睡眠吗？——关于再现的科幻理论》(Do Metaphors Dream of Literal Sleep? AScience-Fictional Theory of Representation)，这个标题很明显就是向菲利普·狄克的《仿生人梦见了电子羊吗？》致敬。

她对达科·苏文的理论进行了激进的回应。在朱瑞瑛看来，科幻小说是一种高密度的现实主义，而我们传统所说的“现实主义文学”只是一种低密度的科幻小说。

如何理解这种定义呢？她将我们的眼光引向古希腊。在亚里士多德看来，所有的文艺形式都是对于现实的模仿（mimesis）和再现（represent），但是到了工业革命之后，许多伴随技术日新月异而产生的现实图景已经过于复杂与抽象，超越了日常经验的限度，难以经由传统文学手法进行模仿与再现，让读者能够直观的认知与理解，比如说全球化，比如说网络空间，比如人类命运共同体。因此我们不得不大量使用“隐喻”来再现这些概念，比如说，地球是一个村落，互联网是一条信息高速公路，等等。

但在科幻小说里，我们所要再现的本体和喻体可以是统一的。比如“网络空间”，在“赛博朋克”小说《头号玩家》里，它就是“绿洲”，一个承担起叙事功能的真实的存在；既是一个对互联网的隐喻，又是字面上所呈现的那样，一个主角可以在其中来去自如，冒险穿梭的虚拟世界。

再比如这幅图，旁边的配诗“肥猪赛大象”很容易被解读为对大跃进时期农业生产浮夸风的反讽式隐喻，但倘若放到了迟叔昌的科幻小说《割掉鼻子的大象》中，它便是同时具有了现实真实性与隐喻性双重功能的认知指涉对象，让读者能够超越了抽象概念层面，调动更为丰富的具身认知，从不同维度来理解这一复杂现实。

因此，在科技日新月异且高度复杂化的今天，科幻小说比起其他的文学形式，能够更有力量、更高密度且更为全息地再现现实图景，它才是最大的现实主义。

第三位是著名的西方马克思主义和后现代主义学者弗雷德里克·詹姆逊（FrederickJameson，或译为詹明信）。他在2005年的《未来考古学》(Archaeologiesof the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions)一书中提出，科幻小说正是一种将当下现实“丢到某个如同未来自身一样密封得毫无缝隙的完全隔离状态中，甚至丢到我们称为乌托邦的截然不同的系统中”进行认知测绘，借助“这个具有极度差异性的系统使我们可以与乌托邦想像发生联系”，从而实现“一种先兆式的考古，它所具有的时间悖论存在于一种颠倒中“的工具。(詹姆逊 ，137-141)

在詹姆逊看来，乌托邦冲动是不可化约的人类心理，就像弗洛伊德的性本能一样无所不在，是存在的本质。它既不是预言也不是逃避，而是一种想象性的实验，一种对完美的启发机制，是认识论而非本体论意义上的实体。

然而二战之后，核爆、冷战、极权主义与种族灭绝，使以托马斯·摩尔1526年《乌托邦》为源头的正统乌托邦文本彻底失去了历史位置。一方面，冷战使乌托邦跟斯大林主义成为同义语；另一方面，后冷战时代使资本主义成为席卷全球的浪潮，像智子一样封锁了主流话语中对于未来的所有乌托邦式想象。

而此时，科幻文学却由于其边缘性及封闭性的文类特征，保留了真实社会空间中的一块想象性飞地，并以批判性乌托邦，也就是我们常说的“反乌托邦”次类型，继续探索未来的可能性。詹姆逊发现，在上世纪60-70年代，种族和性主题是科幻作家最热衷的话题，而这些内容，恰恰是颠覆以男权和技术为根基的当代资本主义社会的重要作品。

比如女作家厄休拉·勒奎恩在《黑暗的左手》中，构建了一颗常年零下几十度的封建制社会“冬星”，冬星人不像地球人一生下来就分为男或女，每个月中，有大概三分之二是处于中性或者雌雄同体的状态，没有性别之分；进入发情期之后，如果这时候遇到另一位也同处发情期的人 ,双方就会相应发生生理、心理、行为举止等诸多变化 ,成为完全的男人或女人，但是性别转换是完全随机的。发情期结束之后 ,人们又回到中性状态，如此循环往复。在冬星人眼中，地球人这样的二元性别纯粹就是性变态。

詹姆逊之所以高度赞扬勒奎恩小说的乌托邦创意，是因为作品通过消除性别来否定性别政治，而把封建制度跟技术发达联系起来，否定了资本主义与科技发展之间的历史决定论关联。

这正是他眼中的科幻的价值，是一种认识自我与把握当下的间接策略，通过虚构乌托邦/反面乌托邦世界，让我们更加清楚地意识到自己在精神与意识形态上的被囚禁状态；科幻写作与评判，不止是文本的生产，而是一种具体的政治和社会实践，通过创造一个个他者世界，无论是太空歌剧、赛博朋克还是后人类世界，制度化地否定现实，在思想领域中建立起一块文学飞地，继续推动人性与历史的乌托邦进程。

这三位学者的理论，其实无不围绕着科幻与文学、科幻与科技、科幻与现实、科幻与未来之间的关系问题，当我们对这四组关系有了更深一层的理解之后，回过头再读《弗兰肯斯坦》《三体》，甚至梁启超的晚清乌托邦小说《新中国未来记》，相信又会有完全不同的感受。

算法升维：科幻写作如何突破

在我的《人生算法》里，整本书都是讨论人与AI共生的关系，6个故事从不同个体的视角去探讨一个人类/后人类如何在这样的一个新世界中寻找自我的位置和意义。其中包括了生育、爱情、衰老、成长、身份、创造等等熟悉的主题，但当出现了机器这样一个他者角色之后，所有的故事都变得不一样了。而书中所有的设定都基于现有的科学研究成果，这样让人爱恨纠结的未来其实离我们只有一步之遥。

比如以前也有很多写人跟机器恋爱，但都是把机器当成人去写。如果从机器的逻辑来看，它其实是对人的情感模式的学习和模仿。人对自己的情绪、感情的认知，其实也不是那么清楚，也许爱情本身就是被文化慢慢建构起来的一个东西，是能够通过学习去模仿的。所以在《云爱人》里我写道，通过算法，“让机器爱上你”是完全可能实现的，但这跟机器有没有爱完全没有关系，它能够给你爱的感觉，就足够了。事情但凡加上一个“感”字，就很有意思。“感”才是真实的。我们都只能有真实感，而无法拥有真实。

这也是我对于现实主义的看法，我把这种风格命名为“科幻现实主义”。

现实主义是一种传统的文学写作方式，主要表现在逻辑的可认知性和美学上的自然主义，科幻现实主义则响应这样一个问题：科技已成为我们当今社会不可分割的一部分，你无法想象如何剥离了科技成分去讨论我们的日常生活经验。然而，中国纯文学长期以来都忽略了这种现象，或者说它没有能力去把握和处理科技的问题。科幻现实主义要深入思考：科学、科技在人的生活中起到什么作用，与人有怎样的互动关系？它如何从不同层面影响了每一人对于自我、他者以及整个世界的认知？我们对于技术有怎样的想象？我觉得这是科幻现实主义最重要的一个立场。我也试图通过自己的写作实践，在这样一个“超真实”时代去实现文学与现实之间张力的突破。

在这个时代，科幻文学面临科技飞越、媒介革命和美学标准三大冲击，我们如何应对这些冲击？在这里我权当抛砖引玉，提出三种应对手段，希望能有所启发。

第一，与科学家共情

日常生活里已经充斥着科技概念，许多科幻文学作品并没有跟上，落后于当代技术。如何让读者在了解现实技术的飞跃之后，在逻辑自洽的前提下，产生对科技的惊异感，当下很难做到。

今天的技术与数学、算法密切相关，更加抽象，很难像经典科学一样可以被具像化，或者通过隐喻、转喻令读者领略它的美妙之处。例如呈现算法、量子计算是很难的事情。而科学家有时候比写科幻的人更加前沿大胆。

与文学家不同，科学家是非常理性的，他们喜欢用事实、逻辑和数字说话，但当他们对世界的认知到达一定的高度之后，又呈现出高度抽象与直觉的特征。就好像我认识的数学家都会告诉我，某一条公式很美。这并不是文学上的修辞或者类比，而是在他们眼中，公式与达·芬奇的画作或者米开朗基罗的雕像一样，都能够在神经层面产生审美的冲动。这是理性吗，这是感性吗，好像都是，但好像都不是。所以从某种意义上，科学家和文学家都在扮演着上帝的角色，只不过一个在客观世界里，一个在文学世界里。

文学创作者尤其是科幻作者需要努力理解，甚至代入科学家感受世界的视角，才能够摆脱以往的窠臼。

第二，拥抱媒介变革

从文字时代进入读图时代，从纸媒进入互联网，从聊天BBS到即时通讯工具，从短视频到更短的视频。动漫、游戏、VR/AR……层出不穷的媒介形态在改变受众吸收、理解信息的习惯，争夺着非常有限的注意力资源。而文学作为这个时代冷之又冷的媒介，需要参与者最大限度调动感官和想象力，“脑补”其中的美妙之处或者爽感。科幻又是其中门槛尤其高、所需要调动的认知资源尤其丰富的一个门类。这是否会注定近十年或者近20年来甚嚣尘上的科幻文学衰亡论，终有一天会变成现实呢？

斯坦福大学有一个著名的符号系统专业（Symbolic System），横跨了计算机、哲学、语言学和认知科学，探寻机器和人思考过程中的共同之处，以获取从不同视角去解决问题的能力。其目标不仅仅是技术专家，更是了解人性、懂得如何正确应用科技来改善人类处境的人文主义者。而科幻小说正担当着文学中的“符号系统”角色，用文字、情节和人物，去跨越不同的学科领域，探寻用不同视角解决问题的方式，并用故事把它们连接起来。但这对科幻小说作者提出了非常高的要求。

另一方面，科幻也要主动融入媒介，破壁生长。过去几年里，最具有文学性的科幻作品，不是来自于小说，而是剧集和游戏。比如《西部世界》《黑镜》《底特律变人》，还有马上推出的《赛博朋克2077》。它们都延续了科幻小说中最传统的一些议题：我们是谁，我们从哪儿来，到哪儿去。但它们又通过各自不逊于经典文学的复杂结构和精妙叙事，把我们的感知和思考升华到一个觉知的境地。

我们不要去抵抗次元的文化或者不同的媒介形态，要拥抱，要破壁生长。但这种拥抱是平等的，没有谁高于谁，谁要吞噬谁，更多的时候需要文学创作者放下自我，真正理解并融入这种不同的媒介形态。

创作者，应该要放下成见，打破标签，附身不同媒介形态，借尸还魂。无论是一分钟微视、90-120分钟的电影，或者几十个小时的剧集，页漫、条漫还是VR交互的深度融合，都在改变讲述一个故事的方式。

第三，建立新美学坐标

科技领域的演变，确实也带动了文化领域审美风潮的转向。比如工业革命对于机器美学的崇拜，信息时代极简主义和未来主义的风潮。同样，文学是否也应该有一种新的美学。

随着网络速度的提升，单位时间内人的感官接收到的信息的密度也在提升。例如，原来看视频都是普清，发展到高清1080P再到4K，甚至以后可能会有多感官的整合。这是网络时代对人类审美最直接的冲击。对应到文学的风格上，我们应该如何面对？

在建立美学坐标方面，如朱瑞瑛所说，科幻现实主义是一种高认知密度的现实主义文学，不仅对自信形成一种挑战-满足的代偿机制，更是在情感结构上超越了传统文学的人类中心主义，代入了更多的变量。科幻文学在美学上应该能突破更多传统的现实主义表现形式，通过一种想象力的叙事力量的支撑，可以超越本体和喻体之间的二分法。

比如，科学怪人，它既是本体又是喻体。这是以往可能都没有意识到的现象，显示了现实主义和科幻小说之间的鸿沟并不存在，也揭示了它作为审美和哲学资源的价值。随着日常生活越来越难以被直接表达，科幻小说家变得越来越重要。

不管怎么样去描绘这个时代，它是hyperreality也好，后人类时代也好，科技文艺复兴时代也好，科幻文学都需要新的突破。它是现实也是超越现实，它是技术的也是跨越技术的，它需要把握不同层面的现实，叠加并且互相影响关系，去呈现一个更加完整的全新立体的世界图景。

说明：本文转载时摘要及关键词部分有删节，且原文由于受公众号格式限制，脚注未能呈现。欲了解更多，请移步杂志官网 clc.shisu.edu.cn 或中国知网查阅。

引用作品【Works Cited】

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走走，李春：“未知的未知——AI榜说明”，《思南文学选刊》1（2019）：76-80。

[Zou, Zou and LiChun. “The Unknown of the Unknown – The Guideline of AI Chart” (wei zhi de weizhi: AI bang shuo ming). Sinan LiteraryJournal 1(2019):76-80.]&